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Archivio Gennaio 2011

GIUSEPPE DI SALVO: PINCHAS STEINBERG E ISABELLE FAUST, CON GLINKA, BRAHMS E CIAIKOVSKI, TRIONFANO AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO. INAUGURATA LA STAGIONE SINFONICA 2011

30 Gennaio 2011 2 commenti
Peter Ciaikovski

Peter Ciaikovski

Il 65enne direttore d’orchestra israeliano Pinchas Steinberg e la 38enne violinista tedesca Isabelle Faust, giovedì 27 gennaio 2011 hanno inaugurato l’apertura della Stagione Sinfonica del Teatro Massimo di Palermo con musiche di Michail Ivanovic Glinka (1804-1857), Johannes Brahms (1833-1897) e Peter Iljic Ciaikovski (1840-1893): un vero trionfo! Cerchiamo di capire perché. Michail Ivanovic Glinka fu il primo musicista russo che sentì l’esigenza di creare musicalmente uno stile nazionale legato alla sua patria. A queste sue idee, in seguito, si doveva ispirare la rivoluzionaria cultura messa in atto dal Gruppo dei Cinque (gruppo di musicisti russi che a Pietroburgo intorno al 1860 vollero dare vita a una musica di carattere nazionale, libera da convenzioni formali e accademiche; inizialmente si parlò del gruppo come “L’Invincibile Banda”; il Gruppo ebbe origine da un incontro avvenuto nel 1856 fra Balakirev e Cui, ai quali si uniranno in seguito altri tre musicisti: Musorgskij nel 1857, Rimskij-Korsakov nel 1861 e Borodin nel 1862; venne sostenuto anche dal compositore Aleksandr Dargomižskij (1813-1869) e dal critico Vladimir Stasov (1824-1906), portavoce estetico del Gruppo. I musicisti del Gruppo dei Cinque, ricollegandosi alle idee di Glinka, miravano a svincolarsi dagli influssi musicali occidentali, attingendo dal folclore e dal canto liturgico russo. Ma solo Musorgskij e  -in parte- anche Borodin e Rimskij-Korsakov  riuscirono a realizzare tale ideale, mentre gli altri non andarono oltre un’espressione esotica di maniera. Balakirev aprì nel 1862 una libera scuola di musica, organizzando concerti pubblici per valorizzare e diffondere la produzione musicale russa).

   Ritorniamo a Michail Glinka. Questi aveva apprezzato tanto il melodramma italiano nel corso dei sui soggiorni italiani. E con la sua prima opera lirica “Una vita per lo Zar” [(1836), considerata dal Gruppo dei Cinque come l’inizio del melodramma nazionale russo], in verità, i legami tra Glinka e la tradizione occidentale ci sono tutti: belcanto italiano, scrittura sinfonica di matrice culturale tedesca [e quanto deve Glinka al suo maestro tedesco Siegfried Wilhelm Dehn (1799-1857?!)], sgargianti personaggi e scene di massa da farci ricordare il “Grand-opéra di Meyerbeer…

   In “Una vita per lo Zar” protagonista è il popolo, cioè le masse corali: così la prima opera di Glinka anticipa una concezione che troverà il suo capolavoro nel “Boris Godunov” di Musorgskij; inoltre, “Una vita per lo Zar”, si pone davvero agli inizi della scuola nazionale russa, scuola relativa al teatro musicale: e ciò per il suo contenuto realistico e tragico del quadro storico di riferimento.    “Russlan e Ludmilla (1842), seconda opera di Glinka, non riscosse lo stesso successo de “Una vita per lo Zar”. Perché mai? Glinka aveva abbandonato le vicende con ricostruzione storica cui il pubblico in occasione della sua prima opera aveva aderito con entusiasmo; Russlan e Ludmilla ha una trama che tira in ballo fantasia e favolistica striata di accenti esotici; ma occorre dire che in essa il materiale musicale attinge con maggiore ampiezza dal patrimonio folcloristico russo (ma anche turco, arabo, finnico, georgiano…); e il distacco dalla tradizione occidentale risulta più marcato nell’armonia che, a tratti, risulta essere molto ardita. Quest’opera avrà influssi sulle successive opere russe: si pensi a “Sadko” e a “Il Gallo d’oro” di Rimskij-Korsakov. E allora? Nonostante l’insuccesso della Prima, occorre dire con R. Leonard che “Ruslan e Ludmilla fu un lavoro molto più russo e che  ad ogni modo non avrebbe potuto essere scritto che da un russo.” E ancora: in essa resta poco del linguaggio musicale italianizzante; i riferimenti, proprio nell’Ouverture,  sono a Mozart o a Weber; d’Italiano ci potrebbe essere il rondò di Farlaf, la cui comicità riecheggia il nostro Rossini.

   L’Ouverture “Russlan e Ludmilla”  è un brano musicale brioso, ricco di ardore espressivo: vi si notano baldanzosi accenti di danza, impennate di fuoco orchestrale, temi musicali penetranti e vivaci, a tratti  inframmezzati da brevi episodi dai colori cupi, quasi drammatici. E’ una pagina musicale che si presenta come modello di equilibrio: ricca di colore timbrico, non cede mai ad effetti sonori fini a se stessi: la ricerca timbrica nella sapiente orchestrazione è funzionale solo alle esigenze espressive e comunicative del compositore. Il maestro Pinchas Steinberg ha diretto a memoria, mettendo in evidenza gli aspetti musicali di cui abbiamo parlato; l’Orchestra del Teatro Massimo ha risposto con sentita convinzione alla mirabile lettura di Steinberg. Chapeau! Applausi e grida di “bravo”! 

   La prima parte, dopo l’Ouverture di Glinka, si concludeva col Concerto per violino e orchestra in Re maggiore, op. 77 (1878) di Johannes Brahms. Solista? La celeberrima violinista tedesca Isabelle Faust. Che dire? Isabelle Faust è una grande virtuosa e lo ha dimostrato con la sua impeccabile esecuzione del concerto di Brahms citato. Noi l’abbiamo apprezzata soprattutto nell’ Adagio: ci ha regalato momenti espressivi di alto livello tecnico, riversando sul pubblico sonorità assai delicate e toccanti. Il nostro pensiero andava a Uto Ughi e alla stessa Mullova; e notavamo che la cadenza del Primo Movimento (Allegro ma non troppo) scritta dal violinista Joseph Joachim (1831-1907), grande amico di Brahms, a cui il Concerto venne dedicato, veniva eseguita con estremo trasporto emotivo da Isabelle Faust. E anche in questo caso Pinchas Steinberg ha saputo dare una bella lettura, lasciando piena libertà esecutiva alla Faust: ne è venuto fuori un evento esecutivo originale, incisivo. Alla fine del Terzo Movimento, il mirabile Allegro Giocoso, grandi applausi, nonostante il Teatro non fosse particolarmente pieno. E la violinista ci ha pure regalato un bis, eseguendo un elegiaco brano di Bach. Pubblico incantato e ammutolito.

CON LA QUINTA SINFONIA DI CIAIKOVSKI VIENE FUORI IL GRANDE STEINBERG.

Sì, il direttore d’orchestra israeliano Pinchas Steinberg esterna tutta la sua grandezza nella Seconda Parte del Concerto: esegue a memoria la Quinta Sinfonia di Peter Ciaikovski. Sa quello che vuole, ma soprattutto sa quello che voleva il compositore russo. Facciamo parlare Ciaikovski. Nel 1888, e precisamente il 10 giugno, Peter così scriveva alla signora Nadjeshda von Meck: “Voglio ora lavorare accanitamente; sento in me un impulso fortissimo di dimostrare non soltanto agli altri, ma a me  stesso, che la mia capacità di comporre non è esaurita. Spesso mi vengon dubbi e mi domando: Non è venuta l’ora di smettere? Non ho affaticato soverchiamente la mia fantasia? Non è inaridita la fonte? Una volta dovrà pur accadere, se mi verrà dato di vivere ancora un decennio. (Vivrà ancora per altri circa cinque anni, fino al 6 novembre 1893, ndr). E chissà se non è già venuto il momento di deporre le armi? Non so se le ho già scritto che lavoro a una Sinfonia. Dapprincipio procedevo a stento, ma ora sembra che l’illuminazione si sia insediata nel mio spirito.” (Da “Ciaikovski”, di Kurt von Wolfurt, Nuova Accademia Editrice, p. 258).

   Nella lettera Ciaikovski parla della Quinta Sinfonia in Mi minore, op. 64: essa venne composta nell’estate 1888 in soli tre mesi a Frolovskoje, piccolo villaggio presso Klin. E solo qualche mese dopo, il 17 novembre 1888, la Quinta Sinfonia venne eseguita dallo stesso compositore a San Pietroburgo: ottenne le ovazioni del pubblico e quelle dell’establishment che gli offrì la carica di membro onorario dell’influente Società Filarmonica cittadina. Ma la critica si mostrò assai fredda, censurando l’ultimo movimento, a loro dire, “ricco di una retorica eccessivamente enfatica”.  Che critici miopi! Ma Ciaikovski finiva quasi per interiorizzare quelle ingiuste critiche. Tanto che scriverà alla von Meck: “Dopo ave diretto la mia nuova Sinfonia, due volte a Pietroburgo e una volta a Praga, mi sono convinto che essa è mal riuscita. V’è in quest’opera qualcosa di sgradevole, una certa diversità di colori, una certa insincerità, un certo artificio. Pur senza rendersene conto, il pubblico lo sente. Avvertii chiaramente che le manifestazioni di plauso andavano alle mie composizioni precedenti, ma che questa Sinfonia non riusciva a piacere: constatazione fatta apposta per procurarmi un cocente dolore e una profonda insoddisfazione di me stesso… Ieri sfogliai la Quarta, la nostra Sinfonia. Che differenza! Com’essa si colloca su un piano più elevato! E’ una cosa molto, molto triste!” (Op. cit. p. 259).

   Ora, se il Romanticismo esprime anche la lotta contro se stessi per affermare il proprio Io e contro una società che con le sue leggi morali l’esplicarsi dell’Io dell’artista inibisce,  possiamo senza dubbio dire che la Quinta Sinfonia di Ciaikovski è certamente romantica: essa, infatti, esprime proprio i sui conflitti interiori: è una lotta continua fra il suo essere omosessuale e il non poterlo rivelare apertamente, anche se la sua sessualità la viveva senza prestare tanta attenzione che la cosa già si sapeva bene nel suo entourage di amici, parenti, e non solo! Del resto la Quinta aveva un “programma segreto” all’interno della partitura. Negli abbozzi della Sinfonia si trovarono i seguenti appunti: “Introduzione: totale sottomissione davanti al Fato; oppure agli “imperscrutabili disegni della Provvidenza”. Allegro: 1. Mormorii, dubbi, lamenti, rimproveri contro…xxx. 2. “Posso gettare me stesso nelle braccia della fede? Un meraviglioso programma, se solo fosse possibile realizzarlo”.

   Una Sinfonia connotata da un forte aspetto narrativo: il personaggio cruciale è il “tema-motto” del destino, tema che, nei diversi movimenti della partitura, si presenta quando meno te lo aspetti. Comunque, dalle lettere inviate alla von Meck, viene fuori l’umore assai instabile di Ciaikovski. Costretto a vivere nella menzogna la sua condizione di omosessuale, innamorato fra l’altro, del nipote Bob (“La giornata priva di te è peccato”, è l’altra idea fissa che ama ripetere Klaus Man nel suo romanzo Sinfonia Patetica) a cui dedicherà proprio la Sesta Sinfonia, non poteva costruirsi affetti stabili che lo potessero appagare emotivamente e sessualmente. Si costruì affetti fittizi, uno di questi “affetti” era proprio quello che esprimeva per la von Meck, una donna ricca che lo sosteneva economicamente, che amava la sua musica, ma che non doveva vedere: cosa c’è di sano in tutta questa vicenda? Come non capire allora che, in modo molto più evidente, dalla Quarta Sinfonia in poi, Ciaikovski  scriveva musica per cercare di affermare il suo Io e, in qualche modo, di rivelarlo al mondo? Si tratta di musica assai intimista, ogni sua nota tende a comunicarci quanto segue: io sono omosessuale e con la mia musica voglio urlare al mondo una cosa semplice: occorre distruggere la morale ipocrita che ogni giorno, lentamente, di fatto, mi opprime e uccide! Nota giustamente Kurt von Wolfurt: “Si veda fino a che punto Peter fosse vittima del proprio umor nero e come ricadesse continuamente in crisi di sconforto. Oggi noi sappiamo che la Quinta Sinfonia è di gran lunga migliore della Quarta; secondo alcuni,  essa sarebbe addirittura superiore alla Sesta. Certo è più unitaria, più conclusa della Quarta, più originale nell’invenzione. Analogamente a quanto avviene nella Quarta Sinfonia con il tema del destino, anche la Quinta si sviluppa intorno a un tema, a una idée fixe che ne costituisce il nucleo centrale. Potremmo anzi dire che nella Quinta ciò si verifica in senso più ampio, giacché il tema fondamentale riappare in tutti e quattro i tempi, assumendo l’ufficio di un’intrinseca forza di propulsione.” (Op. cit. pp. 259-260). E ancora Ciaikovski alla von Meck: “Quando guardo gli autoritratti dei pittori italiani, mi domando con quali mezzi noi musicisti possiamo comporre un autoritratto. Intorno a se stessi, come su Amleto o su Romeo, non si potrà mai abbozzare altro che un tema, entità ben lontana dall’essere una composizione musicale. Non è dunque possibile rappresentare musicalmente il proprio Io; si può soltanto esprimere un momento interiore. E il nostro Io, trasferito in musica, non potrà essere nulla più che una idée fixe nel senso di Berlioz.” (Op. cit. p. 260).

   Ma anche qui Ciaikovski, uomo in perenne ricerca, un po’ si sbagliava. Egli, infatti, con la Quarta, la Quinta e la Sesta Sinfonia, e lo rileviamo dagli studi ormai numerosi a nostra disposizione, esprime benissimo il suo Io profondo. Solo gli imbecilli non possono o non vogliono capire ciò! Del resto, già nel 1888, c’era chi lo capiva benissimo. Ed era il compositore Sergej Ivanovic  Taneev (1856-1915): questi era anche direttore d’orchestra ed era stato allievo di Ciaikovski. In seguito, divenne anche direttore del Conservatorio di Mosca. Taneev sosteneva che la Quinta Sinfonia di Ciaikovski era la migliore delle composizioni del suo ex maestro. Perché mai? Diciamolo noi: nella struggente diversità di quei colori musicali c’è proprio la caratteristica esaltante della Quinta che ne determina il capolavoro che è! Ma quale “insincerità”? Le uniche “insincerità” di Ciaikovski consistevano spesso nelle parole di sconforto che scriveva alla von Meck. Nota Severino Gazzelloni: “Il riscatto della Quinta è uno di quelli a lenta gestazione: dimenticata per anni, fu riproposta solo dopo la morte di Ciaikovski e si impose grazie alla convinta e quasi amorevole interpretazione di Arthur Nikisch, che seppe far comprendere tutti i contenuti della sinfonia: gli slanci eroici che trascolorano in atmosfere accorate e quasi languide, l’altalena di dolore e di serenità e, formalmente, le costruzioni sonore, la grande eloquenza, la magistrale orchestrazione. Il tema conduttore, esposto subito dal registro grave del clarinetto, riaffiora continuamente, quasi con ostinazione, con accenti ora pensosi, ora disperati, ora ammonitori, e cancella di volta in volta l’atmosfera drammatica del Primo Movimento “Allegro con anima”, quella melodica e sensuale dell’Andante cantabile, quella lirica e sorprendentemente gioiosa del Valzer e quella di nuovo  fatalistica del Finale. E’ proprio questo leit-motiv che conferisce una incredibile unitarietà all’opera, nonostante la sua complicata elaborazione. Nel suo ossessivo riproporsi, quel tema, quell’idea fissa è Ciaikovski stesso, il suo dolore, la sua sterile aspirazione di gioia. Quasi un autoritratto in musica.”

   Detto ciò, appare chiara ora la grandezza del direttore Pinchas Steinberg: con la sua dotta direzione ha reso perfettamente esplicite le rivelazioni a noi fatte sia da Taneev sia da Nikisch sia da Gazzelloni sia, mi sia consentito, dal sottoscritto. Steinberg si identificava con quelle sonorità che decodificava con l’aiuto dell’Orchestra del Teatro Massimo che ha eseguito la Quinta Sinfonia con alta professionalità: abbiamo colto tinte chiaro-scure che in pittura ci ricordano Caravaggio e Michelangelo (che grandezza gay!). Steinberg sa che in quelle note c’è un più che umano desiderio di libertà che si trasforma in Inno accorato di libertà e irrompe con tutta la sua forza, con tono trionfante, nella parte finale della Sinfonia. Sembra un Inno di Vittoria personale che vuole schiaffeggiare la morale ipocrita che opprime: e questo i grandi direttori come Pinchas Steinberg lo sanno proprio a memoria! Grande, grande Steinberg: grazie per questa superba lettura e direzione! Chapeau!

Bagheria, 29 gennaio 2011

Giuseppe Di Salvo

IMMINENTE LA RECENSIONE DI GIUSEPPE DI SALVO DEL CONCERTO D’APERTURA DELLA STAGIONE DEL TEATRO MASSIMO DIRETTO DAL GRANDE PINCHAS STEINBERG

Pinchas Steinberg, superbo interprete della Quinta di Cajkovskij al Teatro Massimo di Palermo

Pinchas Steinberg, superbo interprete della Quinta di Cajkovskij al Teatro Massimo di Palermo

Si è aperta il 27 gennaio, alle ore 20, 30 con un interessante Concerto diretto dal grande direttore israeliano Pinchas Steinberg, in questi giorni a Palermo per dare luce espressiva anche all’opera “Senso”, la Stagione concertistica 2011 del Teatro Massimo di Palermo. Ha diretto musiche di Glinka, Brahms (con la strepitosa violinista Isabelle Faust, applauditissima!), ma la parte culminante del concerto ha visto esplodere la Quinta Sinfonia di Cajkovskij da Steinberg diretta con grande forza e sicuro piglio. Il Teatro ha tributato al maestro israeliano scrosciati ovazioni e tanti “bravo” urlati dagli ascoltatori presenti: tanto entusiasmo in loro è stato acceso dalla magistrale bacchetta di Steinberg. Fra poche ore la recensione del Nostro Giuseppe Di Salvo: era lì, e del maestro Pinchas Steinberg ha avuto un’impressione degna dei più grandi direttori del passato; uno su tutti: Dimitri Mitropoulos.

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GIUSEPPE DI SALVO: “SENSO” DI MARCO TUTINO? PASSIONE EROTICA CHE IRROMPE SULLA SCENA. DOV’ERA IL SESSO ESPLICITO DEI NOSTRI “CHIERICI PATRIOTI”?

25 Gennaio 2011 3 commenti
Il compositore milanese Marco Tutino

Il compositore milanese Marco Tutino

Ah, se solo i nostri risorgimentali patrioti avessero appreso un po’ dell’arte erotica messa in scena dal regista Hugo de Ana a proposito dell’Opera “Senso” di Marco Tutino  -finalmente andata in scena col primo cast, domenica 23 gennaio 2011, ore 17,30, al Teatro Massimo di Palermo (dopo lo sciopero della Prima Assoluta di giovedì 20 gennaio 2011)…-  ah, dicevamo, se solo la chiesa cattolica e le stesse culture “liberali” di Cavour o quelle repubblicane dei vari Mazzini avessero evitato ai nostri “maschi” patrioti risorgimentali di restare ignoranti sulle tante posizioni da assumere per fruire bene del piacere sessuale, invece di tenere le persone all’oscuro di un grande libro erotico chiamato “Kamasutra”, nel quale viene descritta anche la posizione erotica della marchesa Livia Serpieri mostrata in scena dal regista argentino citato e che viene definita “posizione sbadigliante” ( e cioè quando la donna solleva le cosce e si abbandona al rapporto sessuale tenendole ben aperte), come sarebbe stato diverso l’esito del nostro Risorgimento e della nostra Unità d’Italia!

   Bene: i nostri patrioti hanno certo fatto l’Unità d’Italia solo dal punto di vista geografico. Quella politica, a nostro avvisto, non c’è ancora stata. E per unire la nostra Italia geograficamente ci sono state “guerre sporche”, “corruzioni sporche”, “alleanze sporche”, “finanziamenti sporchi” e tante altre cose sporche; è mai possibile che nessuno tocca il seguente tasto: con chi si è alleata la criminalità organizzata (mafia, camorra…) quando i nostri garibaldini  -un po’ più di mille- liberarono  (si fa per dire) il Regno delle Due Sicilie dal dominio borbonico che certo aveva un esercito molto più organizzato e più forte rispetto ai picciotti di Garibaldi? E che dire dei bersaglieri che sfondavano Porta Pia per togliere il potere temporale al papa, quando in fatto di etica sessuale i nostri manovratori dell’Unità italiana (Cavour in testa) la pensavano allo stesso modo del papa? E allora diciamola tutta: la vera insana passione, per chi sa leggere bene “Senso”, capolavoro letterario di Camillo Boito, non è la relazione amorosa fra la contessa Livia Serpieri e il tenente di linea austriaco Remigio Ruz, la vera pazza e spregiudicata passione politica è quella che acceca i nostri patrioti risorgimentali che lottavano per una Unità d’Italia meramente geografica; il dominio reale doveva passare ai Piemontesi che vedevano bene solo come occupare e colonizzare le terre del Sud. Chi ancora oggi finge di non capire o tace ciò tende a fare solo celebrazioni retoriche su questa presunta “Unità d’Italia”: e non lo diciamo con la testa rivolta a Gramsci: no, no! Ma con la mente rivolta alla cultura dei lumi che hanno davvero generato la politica di stampo liberale e quella del socialismo libertario. Un consiglio per chi ama la storia, al di là delle indicazioni della cultura dominante: si legga il libro di Giovanni Fasanella e Antonella Grippo intitolato “1861: la storia del Risorgimento che non c’è sui libri di storia” (Sperling & Kupfer editore) o la “Controstoria dell’Unità d’Italia” scritta da Gigi Di Fiore, per i saggi della BUR.

   E ora ritorniamo a “Senso” e al senso dell’opera lirica vista e ai vari sensi della musica ascoltata. Cacciamo ogni dubbio: il capolavoro letterario l’ha scritto Camillo Boito col suo cortoromanzo. Il capolavoro scenografico l’ha prodotto Luchino Visconti, il quale si è rivolto a due collaboratori di tutto rispetto: Tennessee Williams e Paul Bowles per la sceneggiatura del film: tanto di cappello! E qui mettiamo la parola fine per quanto riguarda gli aspetti letterari. Il libretto di Giuseppe Di Leva per l’opera di Tutino, pur comprendendo le esigenze ritmiche delle frasi musicali coi relativi adeguamenti contenutistici funzionali all’Opera messa in musica, si allontana molto da quei livelli letterari citati; e solo l’abilità del regista Hugo de Ana poteva riuscire a tirare fuori dai personaggi ben messi in scena quella forza drammatica che pure l’opera musicale di Tutino contiene.

   E noi crediamo che, dal punto di vista musicale, le parole più incisive le abbia dette il 65enne direttore d’orchestra israeliano Pinchas Steinberg: questi ha colto radici musicali antiche nel ritmo del valzer viennese e nella canzone del gondoliere; ha parlato di accompagnamento talvolta armonico, talvolta tematico con elaborazione di temi come i leitmotiv di pucciniana memoria; ha parlato di momenti ora lirici e ora drammatici dal punto di vista della vocalità dei personaggi principali… con quale conseguenza? Semplice: la direzione di Pinchas Steinberg è stata la cosa più convincente di tutta la serata. Senza la bacchetta del mastro israeliano, diciamolo, a tratti, ci saremmo pure annoiati: quel coro relativo al ritrito “Fratelli d’Italia” codificato in modo assai lento e in tono sommesso, alla lunga, poteva finire per appesantire lo scorrere delle vicende sceniche; ci saremmo aspettati, visto che Marco Tutino si muove nel recupero della tradizione, una più approfondita ricerca polifonica: dopo Verdi, del resto, abbiamo tanti altri nobili modelli, pensiamo a Ildebrando Pizzetti o allo stesso Michele Lizzi, più che nobilissima tradizione! Abbiamo apprezzato il giusto impulso dal direttore d’orchestra dato agli interventi degli archi, al risuonare degli oboi quando sulla scena fioriva il sano erotismo, al dissonante stridore degli strumenti ad arco nell’evidenziare l’avvicinarsi della fucilazione del tenente Hans Büchner (questo il nome di Remigio Ruz nell’opera di Tutino) nella parte finale dell’opera. Allora, che dire della musica del compositore milanese? Ci sono idee apprezzabili, ma non sempre esse sembrano sviluppate in modo da coinvolgere la nostra sensibilità musicale;  ci lasciano come  se un perfetto sviluppo non fosse stato mai compiuto. Nonostante il suo ricorrere alle forme chiuse. Nonostante tutto, dalla partitura il dramma amoroso vissuto dalla contessa Serpieri e dal tenente austriaco viene fuori con  notevole forza espressiva; la linea di canto del soprano protagonista è tutta codificata sulla tessitura del soprano lirico spinto e Nicola Beller Carbone, dal punto di vista vocale, si è espressa dignitosamente (noi avremmo voluto una voce più squillante e più voluminosa, ma questo passa il nostro convento teatrale!); come attrice, invece, è stata impeccabile! Il tenente Hans del tenore americano Brandon Jovanovich? Grande attore col un bel corpo feticcio ben messo in posa. Vocalmente siamo vicini alla tessitura dell’ “Heldentenor” di wagneriana memoria: e, in questo caso, diciamolo!, non sempre l’emissione ci è parsa perfetta, al di là della stessa pronuncia della lingua italiana. Elegante il conte Serpieri di Giorgio Surian, voce baritonale non molto corposa. Bravi attori tutti gli altri, ma con voci dotate di più spessore, forse, avremmo sentito ben altra cosa. Curatissimo il Coro. Che dire degli specchi? Non mi sono piaciuti: c’era solo una passione amorosa da mostrare: e già questo era  Risorgimento morale! La contessa Serpieri amava veramente il tenente, invece, l’ufficiale austriaco la usava per il suo tornaconto personale, comunque meno grave del tornaconto politico di chi si alleava con i criminali per unire geograficamente l’Italia. Gli specchi, quegli specchi sulla scena erano fastidiosi: servono solo agli ipocriti! Chi narra con coraggio e orgoglio se stessa e le sue adulterine passioni  proietta il suo io sul mondo per frantumare quell’insana etica che  si annida, semmai, nell’intrinseca ipocrisia di una morale fittizia che capolavori come “Senso” mirano a ridicolizzare e rinnovare. E’ l’Amore della contessa Serpieri il vero protagonista di “Senso”: chi non capisce questo non ha saputo cogliere il vero “senso” del cortoromanzo di Camillo Boito.

   Una nota encomiabile va codificata per la Dirigenza del Teatro Massimo di Palermo: commissionare un’opera nuova in Prima Mondiale è un atto di coraggio culturale, su questo non si discute, al di là di ogni nostra valutazione relativa all’opera d’arte rappresentata. Un’altra cosa: chi vuole, compri l’interessante Libretto di Sala pubblicato dal Teatro. In esso vi trova riprodotta la novella “Senso” di Camillo Boito, difficile da trovare oggi nelle librerie. Vedrà che nel cortoromanzo di Boito ci sono due sole citazioni musicali: i valzer degli Strauss e le melodie di Meyerbeer, il musicista tedesco che ha musicato, fra l’altro, “Gli Ugonotti”. Non vogliamo chiudere aprendo guerre di religione, ma il nostro Camillo non si è sognato per nulla di citare Giuseppe Verdi! Questo vorrà dire pure qualcosa a chi sa davvero leggere, visto che nella novella di Camillo Boito la contessa Serpieri è suddita fedele degli austriaci e lontana anni luce dagli ideali dei “patrioti italiani”?

Bagheria, 25 gennaio 2011

Giuseppe Di Salvo

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GIUSEPPE DI SALVO: “UN OMOSESSUALE NORMALE”, NUOVO LIBRO DI ANGELO PEZZANA

22 Gennaio 2011 1 commento
La pagina del "Corriere della Sera" di oggi in cui si parla del libro di Pezzana.

La pagina del "Corriere della Sera" di oggi in cui si parla del libro di Pezzana.

Aldo Cazzullo sul “Corriere della Sera” di sabato 22 gennaio 2011 dedica a pagina 26 un ampio articolo su cinque colonne sul nuovo libro di Angelo Pezzana intitolato “Un omosessuale normale”. Per chi non si ricordasse, va detto che Angelo fu nel 1970 il fondatore del F.U.O.R.I! nazionale (Fronte Unitario Rivoluzionario Omosessuali Italiani), primo movimento di liberazione gay in Italia. Ci sono riflessioni interessanti su molti personaggi: Pannella, Busi, Vattimo, Dario Fo, Paolo Poli, Franca Valeri… Viene ricordato come in poche decine di militanti mandarono in fuga dal Casinò di Sanremo molti psiconazisti che in un convegno di sessuologia miravano a far codificare, all’inizio degli anni Settanta, una legge antigay. Dobbiamo ad Angelo Pezzana e a pochi altri militanti gay di allora lo sputtanamento di quei falsi scienziati. “Un omosessuale normale”? Un libro che presto leggeremo. E’ pubblicato da “Stampa Alternativa”. Costa intorno a 12 euro. Si può e si deve: occorre che i giovani conoscano la “nostra” storia di liberazione.

Giuseppe Di Salvo

GIUSEPPE DI SALVO: “SENSO” DI TUTINO FA SCIOPERARE I MUSICISTI DEL TEATRO MASSIMO

Antonio Cognata, attivo sovrintendente "in attivo" contro cui si sciopera.

Antonio Cognata, attivo sovrintendente "in attivo" contro cui si sciopera.

E’ saltata la prima mondiale di “Senso”, opera di Marco Tutino che avrebbe dovuto inaugurare l’apertura della Stagione Lirica 2011 al Teatro Massimo di Palermo.  Che dire? Lo sciopero è un diritto di tutti i lavoratori e va rispettato. Ma sulle motivazioni dello sciopero? Prima cosa: per quanto riguarda l’esternalizzazione del botteghino, il sottoscritto non può non esprimere la piena solidarietà ad Antonio Renna e agli altri due lavoratori della biglietteria. E per un motivo semplice. Da oltre un decennio conosco Antonio Renna, è un signore e, da cittadino, posso testimoniare che ha avuto sempre un ottimo rapporto con il pubblico. Dai Tempi in cui lo conobbi al Teatro Politeama ho notato in questa persona una forte carica di comprensione umana nei confronti di coloro che si avvicinavano al Teatro e ne intuiva gli interessi e la passione musicale, ricordando facce, individuando interessi. E posso dire che la professionalità è alta. Gli altri due? Non li conosco come Antonio, ma sono su quella linea nei rapporti con gli utenti. Già lo sciopero: forse nei confronti dei “tagli” fatti dal Governo può apparire tardivo. Ma ce ne sono stati altri. L’ultimo, mi pare,  quello nel corso del quale i musicisti hanno eseguito il Requiem di Verdi sulla scalinata del Teatro Massimo: e noi abbiamo assistito all’iniziativa all’aperto in segno di solidarietà. Marco Tutino ha collaborato col Governo e con Bondi? Visto che la sua opera richiama il Risorgimento dovrebbe, a questo punto, capirne il “senso”. Dopo tutto è di un nuovo Risorgimento morale che ha bisogno la nostra Italia unita solo geograficamente e non politicamente. I tagli alla cultura sono di stampo borbonico. Per quanto riguarda le “trattenute in busta paga nel caso di malattia”? Da lavoratore, dico che si tratta di una ignominia, ma forse anche i sindacati hanno da fare autocritica e cambiare rotta. Per il resto? “Senso” si potrà vedere successivamente, a meno che musicisti, coro e maestranze non insorgano anche nelle altre recite.  Quanto al sovrintendente Antonio Cognata? Questi rivendica giustamente che il Teatro è in attivo; bene, attivi anche il suo buon “senso” e cerchi di venire incontro alle “sensate” richieste dei lavoratori del Teatro Massimo. Noi non siamo ingenui e sappiamo che oggi la lotta di liberazione è fra filogovernativi e antigovernativi. Ci schieriamo apertamente con questi ultimi, ma per quanto riguardo il Teatro diciamo subito a tutti che lo vogliamo aperto e che vogliamo vedere le opere (si incrementino pure i balletti!), e anche ”Senso”: da cittadini, sapremo valutare.

Giuseppe Di Salvo

GIUSEPPE DI SALVO: CHE SENSO HA OGGI PARLARE DI “SENSO”, CORTOROMANZO DI CAMILLO BOITO? OCCORRE SPUTTANARE I NOSTRI “VALOROSI PATRIOTI”: ERANO UNITI NELLA MORALE SESSUALE REPRESSIVA DEI PAPI E DEI PEGGIORI CLERICALI!

17 Gennaio 2011 3 commenti
Copertina di "Senso", cortoromanzo di Camillo Boito

Copertina di "Senso", cortoromanzo di Camillo Boito

Che “senso” ha, ancora oggi, parlare di “Senso”, cortoromanzo di Camillo Boito, architetto e letterato dell’Ottocento? Un ragionevole “senso”  (inteso come ragione che illumina e come motivazione che ci fa cogliere i limiti morali di alcuni personaggi storici) c’è, visto che il Teatro Massimo di Palermo ha deciso di inaugurare la Stagione Lirica 2011 con un’opera lirica nuova, “Senso” appunto, commissionata per l’occasione al musicista Marco Tutino. La prima rappresentazione? Giovedì 20 gennaio 2011, alle ore 20,30. E con ciò si vuole ricordare pure il 150° anniversario dell’Unità d’Italia (1861) e alcuni eventi storici a questa “Unità” legati. Ci si chiede: dobbiamo parlare dell’Unità giuridico-politica della nostra penisola, quindi geografica, o della mai avvenuta “Unità” politica? Ma visto che anche Marco Tutino, per realizzare la sua opera,  si è ispirato al cortoromanzo di Camillo Boito, occorre che noi, dopo circa 130 anni, andiamo a rileggere le strutture morali innovative portanti del racconto di Boito; e ciò perché  il suo cortoromanzo è stato scritto nel 1883 ed è ambientato nella Venezia del 1866, con una cornice storica che richiama la Battaglia di Custoza [(24 giugno1866); nel racconto di Camillo Boito si legge: “Una mattina calda, affannosa, il 26 giugno, capitarono le prime notizie di una battaglia orribile: l’Austria era disfatta, diecimila morti, ventimila feriti, le bandiere perdute, Verona ancora nostra, ma vicina a cedere, come le altre fortezze, all’impeto infernale degli italiani.” La citazione è tratta da pagina 42 del libro “Senso” di Camillo Boito, editore Leone. Diciamo subito che la citazione storica è solo approssimativa; del resto è l’io narrante della contessa Livia Serpieri a riferire i dati, e occorre ricordare che nel racconto di Boito la Serpieri è italiana, ma perfetta alleata degli austriaci; nel film di Visconti, invece, la contessa Serpieri è patriota, solo il marito è con gli austriaci, ma è disposto a cambiare solo quando si accorge che le cose per gli “invasori” si mettono male)] che vedeva in campo i ben organizzati soldati austriaci contro le più numerose  -ma meno bene addestrate- truppe italiane comandate dal generale Alfonso La Marmora-   le quali, pur perdendo la citata Battaglia, lottavano proprio, e alla fine riuscendoci, per l’indipendenza dal dominio asburgico.

   Ma perché Camillo Boito ha intitolato “Senso” il suo  cortoromanzo?                                

   Anche Luchino Visconti e Tinto Brass daranno ai loro film lo stesso titolo, ma va ricordato che Visconti avrebbe voluto intitolarlo “Custoza” in riferimento al luogo-simbolo di libertà in cui si svolse la celeberrima Battaglia.

   Noi rileviamo che nel bel libro di Camillo Boito la parola “senso” si muove all’interno di significati che tirano in ballo principi filosofici illuministici: “senso” come “ragione”, “senso” in riferimento anche al coinvolgimento emotivo suscitato da ciò che i nostri organi sensoriali percepiscono nell’ambiente esterno in cui si svolge la nostra azione, cioè l’azione della protagonista del breve romanzo. “Senso” sta dunque come “Ragione” al pari di “Sentimento”: il tutto nel coinvolgimento dei nostri organi sensoriali che vedono, osservano, ascoltano, toccano, odorano, gustano; e ogni atto percettivo viene filtrato da alta riflessione che spinge la protagonista a riferire in prima persona ciò che sente in una forma espressiva davvero aulica ben codificata dal periodare di Camillo Boito. La prova? Citiamo alcune espressioni del racconto: “Venezia, che non avevo mai vista e che avevo tanto desiderato di vedere, mi parlava più ai sensi che all’anima; i suoi monumenti, dei quali non conoscevo la storia e non intendevo la bellezza,  m’importavano meno dell’acqua verde, del cielo stellato, della luna d’argento, dei tramonti d’oro, e sopra tutto della gondola nera, in cui, sdraiata, mi lasciavo andare ai più voluttuosi capricci dell’immaginazione. Nei calori gravi del luglio, dopo una giornata di fuoco, il ventolino (sic!) fresco mi accarezzava la fronte andando in barca tra la Piazzetta e l’isola di Sant’Elena o, più lontano, verso Santa Elisabetta e San Nicolò del Lido: quello zeffiro, impregnato dell’acre profumo salso, rianimandomi le membra e lo spirito, pareva che bisbigliasse nelle mie orecchie i misteri fervidi dell’amor vero. Cacciavo nell’acqua sino al gomito il braccio nudo, bagnando il merletto che ornava la corta manica; e guardavo poi cadere una a una dalle mie unghie le gocce somiglianti a brillantini purissimi. Una sera tolsi dal dito un anello, dono di mio marito, dove splendeva un grosso diamante, e lo gettai dalla barca in laguna: mi parve di avere sposato il mare.” (Op. cit. pp. 18-19).

   Ma il “Senso” della contessa Serpieri racchiude anche i “sensi” legati alla sensualità della donna: “A Venezia rinascevo. La mia bellezza sbocciava intera. Negli occhi degli uomini brillava, quando mi guardavano, un lampo di desiderio; sentivo le fiamme degli sguardi rivolti sulla mia persona anche senza vederli. Persino le donne mi fissavano in volto, poi mi ricercavano giù giù sino ai piedi, ammirando. Diventavo, nella contentezza della mia vanità, buona indulgente, famigliare, spensierata, spiritosa: la grandezza del mio trionfo mi faceva quasi apparire modesta.” (p. 16). E ancora: “La mia corte si componeva in massima parte di ufficialetti e d’impiegati tirolesi piuttosto scipiti e assai tronfi (…). Tra questi ne conobbi uno, il quale usciva dal mazzo per due ragioni. Alla dissolutezza sbadata, univa, per quanto i sui stessi amici affermavano, una così cinica immoralità di principi, che niente gli pareva rispettabile in questo mondo, salvo il codice penale e il regolamento militare. Oltre a ciò era veramente bellissimo e straordinariamente vigoroso: un misto di Adone e di Alcide: Bianco e roseo, con i capelli biondi ricciuti, il mento privo di barba, le orecchie tanto minute che sembravano quelle di una fanciulla, gli occhi grandi e inquieti di colore celeste: in tutto il volto una espressione ora dolce, ora violenta, ma di una violenza o di una dolcezza mitigata dai segni di un’ironia continua, quasi crudele (…); il corpo muscoloso, stretto nella divisa bianca dell’ufficiale austriaco, s’indovinava tutto, e rammentava le statue romane dei gladiatori. Questo tenente di linea, il quale aveva solo ventiquattro anni, due più di me, era riuscito a divorarsi la ricca sostanza paterna, e continuando sempre a giuocare, a pagar donne, a scialarla da signore, nessuno ormai sapeva come vivesse; ma nessuno lo vinceva nel nuoto, nella ginnastica, nella forza del braccio. Non aveva mai avuto occasione di trovarsi in guerra; non amava i duelli, anzi due ufficialetti mi raccontarono una sera che, piuttosto che battersi, aveva più volte ingoiato atrocissimi insulti. Forte, bello, perverso, vile, mi piacque.” (Op. cit. pp. 17-18).

   Chi era mai costui? Semplice: il tenente austriaco Remigio Ruz di cui Livia Serpieri, nel romanzo, si era pazzamente innamorata. La contessa si abbandonerà alla passione erotica ed amorosa che provava per il giovane tenente, fregandosene del vecchio marito (“sentivo una indifferenza mista di pietà e disprezzo: portava i suoi sessantadue anni e l’ampia pancia con apparente energia. (…)  Violento verso i timidi e pauroso in faccia ai violenti…”).

    Il tenente Remigio a Livia chiedeva spesso danaro e lei, accecata d’amore, glielo dava. Poi venne a sapere che con quei soldi andava a cena ora con la Gigia, ora con la Cate oppure con Nana. Ma la Serpieri era attratta da quella viltà. Dirà: “Anzi la perfetta virtù mi sarebbe parsa scipita e sprezzabile al paragone de’ suoi vizi; la sua mancanza di fede, di onestà, di delicatezza, di ritegno mi sembrava il segno di una vigoria arcana, ma potente, sotto alla quale ero lieta, ero orgogliosa di piegarmi da schiava. Quanto più il suo cuore appariva basso, tanto più il suo corpo splendeva bello.” (Op. cit. pp. 26-27).

   Come si vede, Livia è attratta da un corpo bello di un giovane tenente che la rende schiava, ma desidera fortemente quel corpo. “Il mio ufficiale, se non era un grand’uomo, era almeno un vero uomo. Mi stringeva alla vita in modo da stritolarmi, e mi mordeva le spalle facendomele sanguinare.” (P. 31).

   Intanto si avvicinavano le voci della guerra imminente e Livia temeva per la vita del suo amante. Nota: “L’Italia voleva passare a fil di spada tutti quanti gli austriaci; Garibaldi, con le sue orde di demoni rossi, voleva scannare tutti quelli che gli sarebbero capitati in mano: si presagiva un’ecatombe.” (P. 32). E se Remigio non si vedeva, Livia stava in ansia.  Rieccolo. Le chiede duemilacinquecento fiorini. Perché mai? Lasciamolo dire al tenente: “Con duemilacinquecento fiorini i due medici dell’ospedale e i due della brigata mi fanno un certificato di malattia, e vengono a visitarmi ogni tanto per confermare verso il Comando una mia infermità qualunque, la quale mi rende inabile affatto al servizio.” In altre parole: vuole quei soldi per evitare di combattere, facendo credere alla contessa di amarla; ma vuole che lei gli salvi, con quei soldi, la vita. La contessa trova i soldi, glieli dà, il tenente sparisce. Dopo una settimana riceve una lettera da Remigio, questi rivela alla sua contessa-amante di avergli salvato la vita, allega alla lettera il suo nuovo indirizzo, affermando di stare in compagnia di soli maschi scrocconi e afferma: “Quanti più italiani e austriaci se ne andranno all’inferno tanto più ci avrò gusto”.  Poi la contessa Livia ha una forte voglia di rivedere il suo tenente Remigio, vuole andare a trovarlo a Verona dove risiede, chiama il suo servo Giacomo e gli dice di preparare una carrozza. Arrivata a Verona dirà: “Mi feci accompagnare a piedi da un ragazzaccio nella via Santo Stefano al numero 147. (…) Il fanciullo suonò. (…) Remigio c’era. (…) Toccavo la cima delle mie speranze, sentivo già le braccia dell’amante mio, per il quale avrei dato senza esitare tutto quello ch’io avevo e la mia vita insieme, schiacciarmi impetuosamente sopra il suo largo torace, sentivo i suoi denti incidere la mia pelle, e pregustavo un modo inenarrabile di allegrezze furiose.”  (Op. cit. pp. 46, 47, 48).  Povera illusa!

   Cosa scoprirà la contessa Serpieri?  E’ lei in persona a riferirlo: “M’avvicinai a un uscio spalancato, dal quale si vedeva una vasta camera illuminata. Io stavo nell’ombra né mi si poteva scorgere. Oh, perché in quel punto Dio non mi accecò! V’era una tavola, co’ resti di una cena; v’era, dietro alla tavola, un largo canapè verde su cui Remigio, sdraiato, faceva per gioco il solletico sotto l’ascella a una ragazza, la quale sghignazzava, si sbellicava, si dimenava, si contorceva tutta, sforzandosi invano di svincolarsi dalle mani dell’uomo, che le dava baci sulle braccia, sul collo, sulla nuca, dove capitava. (…) La fanciulla, fissando negli occhi l’uomo, pigliò a uno a uno i quattro ritratti (quelli della contessa Livia, n.d.r.), e lenta lenta li lacerò ciascuno in quattro pezzi. (…) L’uomo continuava a sorridere. In quel punto il cuore mi si rivoltò dentro: l’amore era diventato esecrazione. Mi trovai nella strada. (…) Era già nato in me, senza ch’io neppure me ne fossi avveduta, un pensiero bieco, ancora indeterminato, ancora annebbiato, il quale m’invadeva adagio adagio l’anima intiera e la mente, il pensiero della vendetta. Avevo offerto tutto a quell’uomo, ero vissuta per lui, senza di lui mi ero sentita morire, con lui ero salita in cielo; e il suo cuore, i suoi baci egli li dava a un’altra! (…) Corro per lui, superando ogni ostacolo, sprezzando ogni pericolo, gettando nel fango il mio nome (…): e lui e la sua ganza calpestano insieme la mia dignità e il mio affetto  e mi scherniscono e mi vituperano. E sono io che pago le loro orge; e quella donna bionda si vanta, nuda, di essere più bella di me; e lui, lui (m’era serbato questo supremo obbrobrio) la proclama lui stesso più bella!” (Op. cit. pp. 49-50-51-52).

   Come si vede lo stile narrativo di Camillo Boito è colto e di alto livello: sa esternare con abilità la psicologia tormentata dell’amante tradita. Ne viene fuori un orgoglio femminile, quello della contessa Serpieri, tutto racchiuso in questo periodo codificato a pagina 13: “Così il mio spirito nell’umiliarsi si esalta; (…) c’è nella mia debolezza una forza audace; somiglio alle romane antiche, a quelle che giravano il pollice verso terra”.  Che farà mai la contessa? Semplice: si presenta presso l’ufficio del generale austriaco Hauptmann e gli dice: “Generale, vengo a compiere un dovere di suddita fedele”. Gli porge la lettera di Remigio nella quale diceva di avere corrotto alcuni medici ufficiali per farsi dichiarare ammalato. Sottolinea: “La lettera è di Remigio Ruz, luogotenente del terzo reggimento granatieri. (…) La lettera parla chiaro. S’è fatto credere malato, pagando i quattro medici. (…) E’ disertore dal campo di battaglia. (…) Signor generale, compia il suo dovere”.

   Il tenente Remigio Ruz verrà fucilato alle quattro e mezzo nel cortile di Castel San Pietro insieme al medico del suo reggimento. La descrizione della fucilazione fatta da Camillo Boito è un gioiello dal punto di vista letterario. Rappresenta, dal punto di vista morale e linguistico, la vera “Unità d’Italia” realizzata con la forza delle parole, delle metafore della lingua italiana. Citiamole: “Cigolò una porta bassa del castello, e ne uscirono due uomini con le mani legate dietro la schiena; l’uno magro, bruno, camminava innanzi ritto, sicuro, con la fronte alta; l’altro, fiancheggiato da due soldati, che lo reggevano con molta fatica alle ascelle, si strascinava singhiozzando. Non so che cosa seguisse; leggevano, credo; poi udii un gran frastuono, e vidi il giovane bruno cadere, e nello stesso punto mi accorsi che Remigio era nudo fino alla cintura, e quelle braccia, quelle spalle, quel collo, tutte quelle membra, che avevo tanto amato, m’abbagliarono. Mi volò nella fantasia l’immagine del mio amante, quando a Venezia, nella Sirena, pieno di ardore e di gioia, m’aveva stretta per la prima volta fra le sue braccia d’acciaio. Un secondo frastuono mi scosse: sul torace ancora palpitante e bianco più del marmo s’era slanciata una donna bionda, cui schizzavano addosso i zampilli di sangue. Alla vista di quella femmina turpe si ridestò in me tutto lo sdegno, e con lo sdegno la dignità e la forza. (…) Alla soglia del cancello mi sentii strappare il velo dal volto; mi girai e vidi innanzi a me il grugno sporco dell’ufficiale boemo. Cavò dalla bocca enorme il cannello della sua pipa, e, avvicinando al mio viso il suo mustacchio, mi sputò sulla guancia…” (Op. cit. pp-61-62). Nell’animo della contessa Serpieri schizzava, non visto da nessuno, ben altro sangue!

“Senso” è quindi una storia d’amore finita in tragedia, è il canto dell’adultera che si libera dalla carne. Il breve racconto frantuma l’ipocrita morale patriota tutta rivolta alle lotte geografiche per l’Unità d’Italia e alla famiglia di stampo cattolico: erano, questi nostri patrioti, più bigotti degli stessi clericali contro cui lottavano. E noi crediamo che Luchino Visconti di questa rottura dell’ “Unità della morale ipocrita” legata al mito risorgimentale della famiglia, col nobile e dotto racconto di Camillo Boito, ne subì il fascino, come del resto, anni dopo, Tinto Brass.  Quanti intellettuali risorgimentali liberali ( non esclusi, in seguito, tutti quelli della cerchia di Benedetto Croce, “moralisti” e sessuofobi post risorgimentali della peggiore specie) inibirono ed impedirono la pubblicazione di un altro bel cortoromanzo a contenuto omosessuale dal linguaggio aulico e tendente a unire davvero l’Italia culturalmente in una nuova e rinnovata morale, e cioè “I Neoplatonici” (scritto fra il 1851 e il 1859 mentre scontava la condanna all’ergastolo per la sua cospirazione contro il regime borbonico), di Luigi Settembrini, lui stesso patriota e repubblicano? Altro che “Unità d’Italia”: i nostri “valorosi patrioti” avevano in comune con i clericali la morale sessuale repressiva: di questa squallida unità non se ne accorgevano, erano uniti da opposte posizioni coi peggiori clericali: sapevano e, ipocritamente, tacevano. La prova? Sta tutta nell’alto “senso” d’amore liberatorio che si sprigiona dalla passione dell’adultera contessa Serpieri e dai due bei fanciulli Callicle e Doro in amore perenne, protagonisti inseparabili del racconto di Luigi Settembrini. In questi due capolavori della letteratura italiana risorgimentale c’è  -alto-  il “Senso” del nostro “Risorgimento” morale. Quello politico non c’è mai stato e dovremmo, di fatto, festeggiare il 150° anniversario della “Disunità d’Italia”! Il resto? E’ mera retorica. Vedremo che ci saprà dire Marco Tutino con la sua opera “Senso” che inaugurerà la Stagione Lirica 2011 del Teatro Massimo di Palermo.

Bagheria, 17gennaio 2011

Giuseppe Di Salvo

“SENSO”: IMMINENTE LA RECENSIONE DEL CORTOROMANZO DI CAMILLO BOITO DA PARTE DI GIUSEPPE DI SALVO PER MEGLIO PREPARARCI A “SENSO” DI MARCO TUTINO, OPERA CHE INAUGURERA’ LA STAGIONE 2011 DEL TEATRO MASSIMO DI PALERMO

Camillo Boito, autore di "Senso", capolavoro letteario dell'Ottocento

Camillo Boito, autore di "Senso", capolavoro letteario dell'Ottocento

Fra poche ore pubblicheremo la dirompente recensione di “Senso”, cortoromanzo di Camillo Boito, di Giuseppe Di Salvo. Perché mai? Il Teatro Massimo inaugurerà il 20 gennaio prossimo la Stagione Lirica 2011 con la prima rappresentazione assoluta di una nuova opera commissionata per l’occasione: Senso (20-30 gennaio) del compositore milanese Marco Tutino, musicista sulla scena culturale contemporanea, del quale non dimentichiamo la sua opera “Il Servo” a contenuto omosessuale.

Il compositore Marco Tutino e l’autore del libretto, Giuseppe Di Leva, si sono ispirati alla omonima novella di Camillo Boito, uscita nel 1883 e resa celebre dalla splendida trasposizione cinematografica di Luchino Visconti nel 1954.
  Ma visto che Luchino Visconti e Tinto Brass, per il cinema, si sono ispirati al racconto di Camillo Boito,  e ora anche il compositore Marco Tutino per il Teatro Lirico fa la stessa cosa, occorre riflettere proprio sull’opera letteraria che ha ispirato sia i due registi sia il compositore milanese. La recensione del cortoromanzo da parte di Giuseppe Di Salvo farà scalpore! Ma senza di essa non potrebbe esserci “Unità d’Italia”, ammesso che essa, di fatto, ci sia mai stata!
La Redazione del Blog

GIUSEPPE DI SALVO: JURAJ VALCUHA E LE SUE OTTO PULSAZIONI NELLA “PASSACAGLIA” DI ANTON WEBERN. GRANDE FORZA SONORA SI DILEGUA NEL SILENZIO.

14 Gennaio 2011 1 commento

Juraj Valcuha

Juraj Valcuha

Il bel 35enne Juraj Valcuha, direttore d’orchestra slovacco, sabato 8 gennaio 2011, al Teatro Politeama di Palermo, con l’ Orchestra Sinfonica Siciliana

, avrebbe dovuto dirigere l’ouverture “Le Ebridi” di Mendelssohn insieme alla “Sinfonia n. 44 in mi minore” di Haydn e alla “Sinfonia n. 2 in re maggiore, op. 73” di Brahms. Ma il brano musicale di Mendelssohn è stato sostituito con la “Passacaglia per orchestra op. 1” del musicista austriaco Anton Webern.  Come mai? Non lo sappiamo. Sappiamo solo che spesso l’interessante Programmazione musicale dell’Orchestra Sinfonica Siciliana subisce modifiche anche all’ultimo momento. E non sempre però si tratta di scelte estetiche coerenti. In questo caso ci poteva stare sia Mendelssohn con le sue “Ebridi” sia Webern con la Passacaglia. Diciamo subito che il giovane direttore Juraj Valcuha ci è simpatico e ci piace: dirige con professionalità e sicurezza davvero encomiabili ed esterna una foga che attrae, anche se ama (e mi riferisco soprattutto al bel minuetto presente nella citata sinfonia di Haydn che noi avremmo voluto leggermente più dilatato) accelerare un po’ i tempi: ma è questione di stile interpretativo e va rispettato. In ciò che dirige ci appare, inoltre, ben convinto della sua personale lettura delle partiture e lo ha dimostrato anche nell’ultimo movimento della Sinfonia n. 2 di Brahms, esecuzione nel corso della quale abbiamo notato che il suo spirito si identifica con le dirompenti sonorità che dirige: ciò crea un forte richiamo nel pubblico (non numeroso al Teatro Politeama quella sera) che lo applaude giustamente con la forza della convinzione.

   Ma, visto che il giovane Juraj ha cambiato un brano del programma previsto, è proprio della Passacaglia e di Anton Webern che ora vogliamo parlare. Anche perché questo musicista non è molto frequentato dai nostri teatri e dalle nostre orchestre.

   Anton von Webern nacque a Vienna il 3 dicembre 1883. Suo padre era ingegnere minerario e alto funzionario ministeriale; la sua famiglia, di antica nobiltà, discendeva dalla provincia dell’Alto Adige (Salorno, presso Bolzano). Dopo la Prima Guerra Mondiale, Webern rinunciò all’uso della preposizione “von” che ne rivelava le origini nobili, divenne semplicemente Anton Webern. Va ricordato brevemente il suo impegno nel Partito Socialdemocratico austriaco: e ciò perché dal 1922 al 1934 diresse le associazioni sinfoniche e corali degli operai viennesi organizzati dal Centro culturale del partito. Scrive Roman Vlad : “Dopo lo scioglimento di tali istituzioni, in seguito alla messa al bando del partito da parte del governo Dollfuss, Webern visse in un isolamento che diventò quasi totale dopo l’ “Anschluss” (cioè l’annessione dell’Austria alla Germania attuata da Hitler nel marzo 1938).”  Nel Terzo Reich la musica di Webern venne etichettata come “musica degenerata” e sprezzata come “culturbolscevica”. Certo Anton Webern non fu il solo musicista ad essere ripudiato dai nazisti! E purtroppo c’è da dire che il musicista morirà ucciso per un tragico errore da un soldato americano il 15 settembre 1945 a Mittersill, nei pressi di Salisburgo, proprio a liberazione avvenuta.

   Parliamo ora della sua musica, e in ispecie della sua “Passacaglia per orchestra, op. 1”. Essa viene considerata da Webern come il suo primo lavoro maturo. Adorno la considerava come “un lavoro da Maestro, dalla più piena autenticità”. E ciò nonostante i diversi influssi della tradizione musicale. Come modello il richiamo è al Finale della Quarta Sinfonia di Brahms (quegli otto pizzicati iniziali degli archi della Passacaglia di Webern ci fanno venire in mente anche gli otto interventi degli ottoni nel Finale della Quarta Sinfonia di Brahms!); sì, sono evidenti le tracce della musica postromantica; eppure Webern già presenta i suoi tratti personali: li cogliamo nell’elaborazione polifonica del tema iniziale, nell’accurata espressione caratterizzata da un razionale equilibrio fra dirompenza sonora e silenzio. E rileviamo anche che le sonorità della Passacaglia, dopo i citati pizzicati iniziali (e qui il bel maestro Juraj Valcuha sembrava pulsare col ritmo della Passacaglia), divengono via via più corposi e  – a tratti-  anche sensuali.

   E il nostro pensiero va a Mahler e a Strauss, ma certamente anche a Wagner. Il clima estatico della parte centrale ci ricorda il “Tristano”. La Passacaglia di Webern è un lavoro giovanile, essenzialmente tonale; in essa si delinea l’espressionismo di Webern caratterizzato da una serrata strutturazione del tema e delle sue elaborazioni contrappuntistiche; nelle sue figure tematiche si equivalgono suoni e silenzi. Le diverse variazioni della Passacaglia passano da lievi ed evanescenti sonorità ad altre espresse con più forza. Lo stesso Webern, a proposito, chiedeva agli esecutori di suonare con tutta la forza di cui erano capaci. In questo esplosione di suoni orchestrali,Webern si abbandonava ad una ebbrezza sensuale e si smarriva nella sua musica dirompente e lussureggiante. Alla fine la forza sonora si trasforma, diviene meditativo ed impercettibile silenzio.

   L’esecuzione dell’abile e attraente Valcuha è stata assai più di una dotta esecuzione, abbiamo colto nel giovane maestro interessanti processi di identificazione psicologica con l’espressività musicale codificata con le note da Webern nella sua partitura e ne è venuta una interpretazione compatta, elegante, impeccabile: alla fine abbiamo pure percepito nei gesti del giovane direttore la catarsi che si liberava con l’arresto del senso ritmico che ci regalava… tanto silenzio! Grande prova, Direttore Valcuha! In pochi abbiamo apprezzato e applaudito quel silenzio. E l’intera Orchestra Sinfonica Siciliana. La quale vanta professori degni di ammirazione e di plauso.

Bagheria, 12 gennaio 2011

Giuseppe Di Salvo

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GIUSEPPE DI SALVO: “ADRIANO” (MIE MEMORIE IN VERSI): POESIA INEDITA

Giuseppe Di Salvo, "Vierge et fol". ritratto da Giampiero Averna (dicembre 1995)

Giuseppe Di Salvo, "Vierge et fol". ritratto da Giampiero Averna (dicembre 1995)

Luccica al sole

la tagliente lama,

fende

e brucia la carne dilaniata.

Luglio Novantuno

cova uova bianche,

salato sudore le schiude

e dal nucleo esce

-vestita di fuoco-

la cellula bianca:

è Grazia,

ma veste la Morte.

L’estate è nel volto di Adriano,

ferita d’Albania.

Nello spazio d’agosto

bruciava la passione

e ci  fondeva,

lasciava ovunque

perenni macchie

coi suoi caldi getti.

 

Armando graffiava

le viscere,

parco cuore profugo,

e ho taciuto.

I suoi occhi erano luci

e si spegnevano nel mare:

lì,  lasciato aveva ogni sua cosa;

gli restava addosso

-come lunga alga-

il sesso:

al suo protrarre

s’agitava come fresca anguilla

catturata da viscere amiche.

E mai s’è spento

quel bruciore.

Adriano era amato,

Armando amante.

Il primo distruggeva

ogni possanza erotica

e le forme,

l’altro un’idea più comune:

amar per la grossezza

di ciò che pende prima

e trafigge poi…

Ah!

Bagheria,  agosto 1991

Giuseppe Di Salvo

GIUSEPPE DI SALVO: ESTEBAN CAMBIASSO 2-1 CONTRO IL CATANIA! UN “CUCHU” DA “CHUCCIARE”!

Il nostro "Cuchu"!

Il nostro "Cuchu"!

Seconda vittoria consecutiva dell’Inter con la gestione Leonardo. L’allenatore brasiliano viene accettato e amato dai calciatori interisti: quante dichiarazioni di stima per il nostro “Leonide”. E che silenzio per Benitez che fu! Esteban Cambiasso risolve con una doppietta la partita contro il Catania. Il nostro “Cuchu” è tutto da “chucciare”! Il Milan pareggia. Gli uomini di “Leonide” guadagnano posizione in graduatoria. E’ un’Inter che gioca. Speriamo e godiamo!

Giuseppe Di Salvo

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