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Archivio Novembre 2011

DIEGO MATHEUZ E LA SINFONICA DE LA JUVENTUD VENEZOLANA TRIONFANO AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO. A PRESTO LA RECENSIONE DI GIUSEPPE DI SALVO

30 Novembre 2011 1 commento

Diego Matheuz

Il 27enne direttore d’orchestra Diego Matheuz e la “Sinfonica de la Juventud venezolana Simon Bolivar”  trionfano al Teatro Massimo di Palermo nel Concerto di martedì 29 novembre 2011. Con loro riceve il giusto tripudio “El Sistema”, cioè il “Sistema” di educazione musicale pubblica con acccesso libero e gratuito per tutti i giovani di ogni ceto sociale voluto e fondato nel 1975 dal grande politico e musicista venezuelano José Antonio Abreu. Onore! I giovani musicisti suonano e danzano con gioia. Hanno eseguito con grande professionalità musiche di Ravel, di Evencio Castellanos ed Hector Berlioz. Applausi e urla da stadio. E bis: la Sinfonia dalla “Forza del destino” di Giuseppe Verdi e il “Malambo”, danza finale del balletto “Estancia”  dell’argentino Alberto Ginastera. Il pubblico,  grato e plaudente, sventolava sciarpe e i musicisti regalavano, in una religiosa e musicale aria di festa, i loro giubbotti coi colori venezuelani. Complimenti! E viva “El Sistema”. A presto, su questo Blog, la imperdibile recensione di Giuseppe Di Salvo

La Redazione

Categorie:Classica, Musica, Primo piano Tag:

GIUSEPPE DI SALVO: “RISORGIMENTO ITALIANO” (POESIA INEDITA)

29 Novembre 2011 1 commento

Giuseppe Di Salvo e Salvuccio Incandela, novembre 2011

Verde l’eterno aprile in ogni valle

Bianca neve s’agita nell’altura

Rossa lava l’Etna nel ciel pittura

Gl’italici color danzano in coro

con gesti di grazia molto leggeri

Qui in Terra dà Dio a tutti ristoro?

 

Bagheria, 29 novembre 2011

Giuseppe Di Salvo

Categorie:poesia, Primo piano Tag:

GIUSEPPE DI SALVO: CALIXTO BIEITO E LA CARMEN DI BIZET AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO: UN NUDO PATRIMONIO D’AMORE UNIVERSALE CONTRO TUTTE LE ETICHE CLERICO-FASCISTE!

21 Novembre 2011 5 commenti

 

Calixto Bieito: Carmen esercita un erotico tocco nel Sacro Gonfiore di Don José!

CARMEN NEI RICORDI PER LA LIBERAZIONE

Come ricordare quando per la prima volta sono stato catturato dall’ascolto della Carmen di Georges Bizet (1838-1875)? Una delle edizioni da me più amate è quella incisa dal mezzosoprano americano Rise Stevens per la RCA Victor nel lontano 1952 con l’orchestra diretta dall’ungherese naturalizzato statunitense Fritz Reiner (1888-1963). Quanto, invece, alle Carmen viste e ascoltate al Teatro Massimo di Palermo, il ricordo più vivo risale all’aprile del 1972: c’era, allora, la bravissima e bella 34enne Tatiana Troyanos (1938-1993), mezzosoprano americano, nel ruolo della protagonista. La sua voce? Un grande miracolo dalle sfumature espressive di alto valore comunicativo. Coinvolgente. Pensavo ai miei innamoramenti celati, indicibili. Taciuti. Ero diciannovenne, allora. Trovavo nella musica di Georges Bizet la via della Liberazione dai condizionamenti socio-affettivi ingiustamente imposti dalla società con le sue norme etiche ben codificate nel matrimonio tradizionale, e col famigerato concetto giuridico di “delitto d’onore” che attenuava la condanna degli omicidi (attenuanti abrogate solo nel 1981!) commessi dai “maschi uxoricidi”: che vergogna in questa concezione dell’onore, concetto-privilegio di una mentalità clerico-fascista! Le menti libere non potevano non identificarsi con la libertà intellettuale (e questo è il vero onore!) della gitana creata dalla penna dello scrittore francese Prosper Mérimée (1803-1870).

   E sia l‘Habanera sia la Seguidille sia la sensuale Danza Gitana sia il seducente canto con lallazione e con castagnette nella drammatica “Scène de la retraite”, Secondo Atto dell’opera di Bizet, esercitavano nel mio profondo una dirompente voglia di liberazione interiore, rendendo esplicite le mie emozioni: quando si ama si deve vivere il sentimento amoroso in assoluta libertà. Al contrario, si resta frustrati, l’amore è destinato a morire; e il vero amore non si sposa col volto della morte in agguato, in ispecie se questa morte trae la sua energia dal pauroso pozzo dei condizionamenti che imbrigliano la persona amata.

   Ascoltai e rividi Carmen, questa volta al teatro Politeama di Palermo, il 20 febbraio del 1981. Mi concessi una breve vacanza con pernottamento in città. Da Gran Signore! Protagonista era il mezzosoprano Julia Marpozan (chi se ne ricorda?). Regia? Tradizionale. I cantanti non svettavano. Ma io, questa volta, avevo una diversa dimensione psicologica; vivevo un innamoramento certo corrisposto, ma impossibile da realizzare apertamente a Bagheria (credo che, allora,  poco potesse cambiare altrove): l’uomo da me amato non aveva il coraggio di affrontare apertamente la cappa dei condizionamenti sociali che lo tormentavano. Proiettarsi nel personaggio di Carmen era per la mia mente un vero e proprio toccasana, una panacea psicologica, un rinascere da un “affetto morente” (e il mio pensiero va oggi a quel simbolico alberello di Natale posto sulla scena da Calixto Bieito nella sua intelligente regia di Carmen rappresentata a Palermo venerdì 18 novembre 2011); in altre parole, se Eros non trova sbocchi vitali, sente il bisogno di rinnovarsi sia nel tempo sia nello spazio e vuole rinnovare anche lo spirito di chi non riesce a viverlo con libertà e serenità. E la musica di Bizet, in ispecie quella della sua luminosa Carmen, e col suo magico “Inno di Liberazione” (“La liberté! La liberté!”), non fece altro che agire in me come forza appagante, stimolante e davvero liberatrice!

   Le successive edizioni palermitane di Carmen ( sia quella messa in scena al Teatro Politeama nel 1996 sia quella più recente rappresentata al Teatro Massimo nel 2004 col mezzosoprano francese Béatrice Uria Monzon   -nata nel 1963-) non hanno lasciato tracce mnestiche rilevanti nei meandri della mia memoria: ero già andato, e da tempo!, col comportamento e col pensiero oltre l’insegnamento della stessa Carmen. La libertà non ce la regala nessuno, è conquista, la si strappa coi denti, fendendo i giorni che segnano la storia. Si rinasceva con l’impegno quotidiano. Sempre pronto a vivere le nuove situazioni d’amore (o di erotismo); appagato dalla generosità liberata nel vivere le mie personali pulsioni; apprezzando la religiosità che emana la nudità del corpo che si offre ricco di carica erotica: la nudità del proprio corpo, e anche quella magnetica offerta dal corpo del partner, nel calore degli abbracci che certo sono comunicazione affettiva e amicale. Con la consapevolezza che è bene vivere così come si può. Nessuno, del resto, vive come vorrebbe. Ecco la nascita vitale di un assioma dirompente: nessuno amore dura per sempre. Come  canta Carmen “L’amour est un oiseau rebelle/que nul ne peut apprivoiser” : in queste parole (che non permeano l’animo di Don José, bel militare maschilista dai tratti mentali e sessuali vissuti in modo confuso al cospetto della non sottomessa Carmen, conseguentemente insicuro e geloso, emotivamente tarato…) c’è tutta la libertà di Eros: dirompente, deflagrante; con Carmen l’Eros femminile (ma non solo!) si incarna in un nuovo modo di vivere l’amore romantico: un modo che annulla il concetto temporale legato al “sempre” e che viene collegato con sensatezza al più reale concetto di “precaria durata” o del “finché dura”. Sicché le corna non sono più simbolo/privilegio del toro e delle mentalità maschiliste di narcisisti militari, “machi” o toreador coi loro ostentati feticci; le simboliche corna ora generano anche da una sincera volontà coniugata al femminile: ma è una sincerità lacerante che annulla, di fatto, anche il concetto umiliante dell’amante tradito e cornuto.

   Ecco perché Carmen, fin dal suo nascere, colpì le menti dei piccoli borghesi ipocriti e benpensanti; e, ancora oggi, squarcia le insane convinzioni di molti conformisti: è la sua determinazione affettiva, la sua chiarezza, la sua limpida decisione e la chiara convinzione che non serve a niente vivere un amore avvelenato da compromessi morali e sociali; è il suo modo di vivere la verità e di rivelarla che mette paura e confonde il pensiero (se di pensiero si tratta!) dei benpensanti. Carmen lancia un messaggio molto chiaro: l’amore è tutto o nulla, senza compromessi. Sta tutta qui l’eterna modernità di Carmen. I maschietti che ancora oggi fanno una lettura psicoanalitica di Carmen non fanno altro che esternare i loro problemi sessuali irrisolti. E le femminucce che vedono nella gitana connotazioni volgari si comportano come  sante puttane che dicono di non essere come le altre presunte puttane che criticano. Un po’ come quelle froce clandestine (povere illuse!) che dicono di non essere come quelle più appariscenti. E’ la triste morale davvero immorale delle zoccole e/o dei froci infelici e ipocriti! Carmen è la rivelazione di un dignitoso ed esemplare comportamento: dopo Don José, si innamora del prestante Escamillo, il matador. Quando José ritorna e implora il suo amore, Carmen l’affronta con coraggio, sapendo che quella mente confusa (questa sì da psicanalizzare!) la sta per accoltellare. Carmen dice a José di non amarlo più. Non ha mai mentito e non vuole mentire; è pronta a morire per affermare il suo orgoglio gitano, la sua verità che è grido di libertà. Verrà ammazzata da José. Ma è la sua anima veritiera che si impone al cospetto del mondo e che farà scrivere al filosofo e compositore Nietzsche le pagine più belle su questa eroina  e sulle musiche di Bizet: “Una musica che non fa sudare… Il bene è leggero, tutto ciò che è divino corre con piedi delicati… Questa musica ha la raffinatezza di un popolo, non quella di un individuo…; è in antitesi alla musica tentacolare, alla melodia infinita… Si è mai notato che la musica rende libero lo spirito? mette ali al pensiero? e che si diventa tanto più filosofi quanto più si diventa musicisti? (…) Invidio Bizet per aver avuto il coraggio di questa sensibilità che fino ad oggi non aveva ancora un linguaggio nella musica colta d’Europa  -il coraggio di questa sensibilità meridionale, più abbronzata, più riarsa… Finalmente l’amore, l’amore ritradotto nella sua natura! L’amore come fatum, come fatalità, cinico, innocente, crudele  -e appunto in ciò natura! (…) Una tale conoscenza dell’amore  (l’unica che sia degna del filosofo) è rara: ed essa mette in risalto, fra mille, un’opera d’arte.”  (Da “Il caso Wagner”, lettera di Nietzsche da Torino del maggio 1888).

   Carmen è dunque l’esempio emblematico dell’etica erotica femminista ante litteram. Ed è un’etica con forti connotazioni tragiche. Perché mai? Essa crea scompiglio nella mente dominatrice del maschio. C’è certo dramma nelle reazioni di Carmen nel corso dell’opera (in ispecie quando ella, ancora innamorata,  reagisce ai condizionamenti sociali  e mentali di José), ma la tragedia sta tutta nelle nevrotiche e assassine pugnalate da José inferte a Carmen, nell’indifferenza amorosa ormai esternata da Carmen nei suoi confronti, nella  perdita di passione per il militare in rovina; e nel non percepire più, sempre da parte di José, nessuna speranza di ritornare a vivere l’amore e persino lo stesso erotismo con Carmen, la vita amorosa della quale si è tutta spostata all’interno dell’arena, con quelle voci che acclamano Escamillo, il rivale di José entrato nel cuore della bella gitana. Satana si annida nel temperamento omicida di José; Carmen, invece, è santa e martire; è la santa col sacro vessillo della Libertà!

LA DEFLAGRANTE CARMEN DEL REGISTA CALIXTO BIEITO

 La messa in scena di Carmen al Teatro Massimo di Palermo del bravissimo e intelligente regista catalano Calixto Bieito, mette bene in evidenza, con la sacralità del nudo!, questo patrimonio d’amore universale rappresentato da Carmen di Bizet: con quel pennone da cui sventola il liberato corpo di donna (altro che franchista bandiera spagnola connotata di fascismo militare golpista ), con quei soldati dalla morale ipocrita che sembrano assatanati di insano sesso violento, con quell’unico rispettoso soldato che  – palestrato, attraente e seminudo-  corre per sublimare le sue pulsioni sessuali fino a scoppiare e crollare al suolo; con quella grande sagoma taurina che finisce per cozzare contro la terra battuta della Plaza de Toros;  e quel legionario/matador che si spoglia e prova ad eseguire sul suo corpo i gesti tambureggianti di un diestro, ossia di un torero che si compiace del suo aspetto fisico (e quanta poesia nella visione delicata di quel nudo corporeo all’interno di giochi di luci che ci regalavano sacri chiaroscuri degni di Caravaggio!); e con quei conflitti creati dalla rigida disciplina militare (col feticcio della divisa che attrae, del tradizionale fiore che ammalia, delle rosse mutande che rievocano zone erogene già esplorate e conosciute);  con quei contrabbandieri anni Settanta che hanno Mercedes, elettrodomestici e merce di ogni genere…  Ma quale grandezza estetica in questa dirompente regia di Calixto Bieito! Il vero capolavoro espressivo di questa Carmen!

   Che dire dei cantanti e degli altri esecutori? Se la regia è da 10 e lode, il resto vale quasi sette. E vediamo perché. La direzione d’orchestra di Renato Palumbo? Non siamo alla non convincete direzione del recente Trovatore. Ma non si distingue per particolari convinzioni interpretative: il maestro cerca di essere quanto più coerente con la lettura di Bieito e, in buona parte, tolta l’Ouverture e qualche altra esposizione sonora, ci riesce. Il Coro? Quasi coerente e perfetto. Le voci bianche? Ben curate e di tutto rispetto: masse corali che hanno reso bene il disegno registico nell’ultimo atto, quando esse , al di là di una semplice corda, indicavano nel pubblico lo svolgersi delle varie fasi della Corrida: noi spettatori eravamo lì: tori e, insieme, toreador! Come a voler dire: la vera Corrida si svolge quotidianamente all’interno del tessuto sociale. Sulla scena c’è solo finzione.

   E la Carmen del mezzosoprano russo Elena Maximova? Bravissima attrice dal temperamento sensuale vibrante e caldo; e che magico tocco erotico veniva fuori dalle sue mani! La patta di Don José ne sa qualcosa. Vocalmente è dotata di attacchi assai delicati e gradevoli; ma il suo timbro è molto cangiante e non sa usare sfumature suadenti (piani, pianissimi…); l’Habanera l’ha certo eseguita con tagliente e spregiudicata provocazione mimica; la Seguidille, nonostante le buone capacità attoriali, non svettava vocalmente e nella stessa Danza Gitana la sua voce era piuttosto smorzata; inoltre, non ha la giusta corposità per tuonare nelle scene più drammatiche (Duetto del Secondo Atto, “Scène de la retraite”, e cioè da “Bravo! Bravo!… Au quartier!…pour l’appel…”); e, alla fine, è arrivata piuttosto sfiatata. La sua voce, nella “Scena delle carte”, si percepiva debole e nasale, privando di forza drammatica una delle più belle pagine dell’opera. Chi, in questa scena, potrà mai eguagliare la grande Jessye Norman o la stessa Maria Callas?

   Il Don José del tenore Marcello Giordani? Rispetto al suo Manrico di qualche mese fa, è stato scenicamente più credibile, coinvolgente, bravo; potenza dell’équipe che cura la regia di Calixto Bieito! Ma vocalmente si perde sempre nei gangli di un canto assai discontinuo con emissioni non sempre felici e sbalzi di timbro che rendono il suo Don Josè vocalmente amorfo e privo di stile.

   La Micaela di Alexia Voulgaridou si è ben calata nel ruolo dell’amante romantica creata da Bizet per andare incontro al gusto operistico della borghesia benpensante; si tratta di una voce sopranile ben intonata, non corposa, corretta; ma è priva di sfumature belcantistiche e, alla fine dell’aria “Je dis que rien ne m’épouvente” del Terzo Atto, arriva vocalmente un po’ in affanno e priva di fiato. Eroina positiva? Punti di vista. Per noi si tratta di un contentino per maschere ipocrite, anche se delineata con sapiente gusto melodico. Ma si apprezza il suo coraggio quando affronta militari arrapati e zingari spregiudicati.

   L’Escamillo del baritono Sud Coreano di Seoul, Samuel Youn,  sfodera un timbro gradevole, ma siamo lontani dalla vocalità del toreador; ha comunque affrontato, nel Secondo Atto, “Votre toast” con aria spavalda e in modo dignitoso.  Non male tutti gli altri comprimari. Per finire, una critica alla regia: io non avrei tolto i ballabili del Quarto Atto; avrei scatenato sulla scena una grande e magnetica nudità orgiastica dal sapore davvero religioso e sacro, cioè catartico e liberatorio. E, sono sicuro, nessuno sarebbe scappato, neanche chi si è scandalizzato o ha gridato “Vergogna”: la vera vergogna sta tutta lì, nel non capire che anche la nudità è ritmo e che anche gli “Entr’acte” si possono mimare con la grazia dei corpi assolutamente nudi.  E il resto è silenzio!

Bagheria, 21 novembre 2011

Giuseppe Di Salvo

CALIXTO BIEITO, AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO, CON LA SUA INTELLIGENTE REGIA DI CARMEN SCUOTE LE MENTI BORGHESI: A BREVE LA RECENSIONE DI GIUSEPPE DI SALVO

19 Novembre 2011 1 commento

Carmen di Bizet: una scena della geniale regia di Calixto Bieito

La Carmen di Geroges Bizet andata in scena venerdì 18 novembre al Teatro Massimo di Palermo spicca per la dirompente e intelligente regia del 48enne regista catalano Calixto Bieito. E’ una Carmen che si appropria degli spazi erotici e mentali in terra andalusa, senza lasciare nulla alla repressiva e ipocrita morale sessuale dei militari di Franco (è ambientata nella Spagna anni Sessanta-Settanta) e ai catto-fascisti di sempre: del resto non è la zingara Carmen  il simbolo della libertà della donna che vuole amare e gioire col suo proprio corpo in piena coscienza di sè? Calixto Bieito mette a nudo questa verità e scuote le menti più perbeniste di una parte del pubblico palermitano; ma un’altra buona parte apprezza e applaude: dà il giusto schiaffo morale a chi ancora si vergogna della nudità del corpo! La vergogna, se mai c’è, dimora tutta nelle menti di quanti si sono vergognati di questa geniale regia. Come si vede, Carmen, a distanza di circa 140 anni, fende ancora le menti conformiste! Meno male. Si vede che è un capolavoro. C’è ben altro di cui vergognarsi: per esempio, la mancanza di adeguate voci in molte opere presenti nel nostro Cartellone. Che dire del cast della sullodata Carmen? Imminente,  in questo Blog, la spregiudicata e sempre dirompente recensione del nostro Giuseppe Di Salvo.

La Redazione

GIUSEPPE DI SALVO: VALERY GERGIEV, IL “FOLLE SANTO” TRIONFA AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO. INTERPRETA GLINKA, BORODIN, MUSORGSKIJ: ANIME TRANSESSUALI E TRANSNAZIONALI ANTE LITTERAM!

15 Novembre 2011 3 commenti

Valery Gergiev

Com’era prevedibile, il direttore d’orchestra Valery Gergiev, lo juródivyj, il “Folle Santo” di puskiana memoria, domenica 13 novembre 2011, ha ricevuto una grande ovazione al Teatro Massimo di Palermo. Si è trattato di un vero e proprio trionfo. Un tripudio con applausi davvero insistenti e scroscianti; le persone si alzavano per applaudire, non erano intenzionate a lasciare la sala. Si udivano urla da stadio: “Bravo!”, “Bravi!”: al plurale il consenso generale si estendeva a tutti gli altri musicisti dell’Orchestra del Teatro Mariinsky di San Pietroburgo. E ai due cantanti solisti, il tenore Sergei Semishkur (che soave canto di grazia!) e il mezzosoprano Ekaterina Sergeeva (calda e penetrante voce ricca di armonici!).

   Avevamo previsto un miracolo musicale inserito nei gangli del tempo e della storia: ebbene, l’evento miracoloso si è verificato! E’ stato emotivamente colto dalla gente presente al Teatro Massimo (tutto esaurito, ma con alcuni posti vuoti, forse per l’improvvisa influenza stagionale) come un magico magnetismo che lega esecutori, interpreti e ascoltatori in un non consueto e difficilmente ripetibile legame catartico certamente musicale, ma anche altamente “religioso”: e intendiamo con tale termine il legame umano (il vero legame divino!) suscitato dall’arte interpretativa quando essa si rivela canto intimo, proiezione di sentimenti che non trovano parole, ma che certo scavano nel profondo di ogni anima che percepisce, ascolta e vuole comunicare con gli sguardi in cerca di corretti e sensati fonemi. Certo è che, dopo l’ascolto di un sì Grande Concerto, si va oltre il “comune sentire” o il “ senso comune”: e si cercano nuove espressioni per poter comunicare l’appagamento spirituale vissuto.

L’Orchestra del Teatro Mariinsky ha presentato il suo volto solido, compatto, perfetto. I musicisti sembravano essere posseduti dal “demone”, cioè da quella “follia dei santi” descritta nei romanzi di Puškin e nello stesso Boris Godunóv musicato da Mùsorgskij. Ma il vero grande “Deus ex machina”, l’autentico “Folle Santo”, lo Juródivyj, era il 58enne direttore d’orchestra Valery Gergiev. Questi, col suo miracoloso intuire i segreti racchiusi nelle partiture dei compositori russi interpretati, col suo infuocato cantare, quasi divinamente sbuffando a bocca chiusa, comunicava all’Orchestra l’alito impeccabile delle cromature e delle dinamiche sonore; sempre curate, attente, pulite, magnetiche, vicine alla perfezione tanto cara agli antichi dei. Era come dire: la storia del popolo russo, l’anima del popolo russo, non appartengono agli zar, esse appartengono semplicemente ai musicisti e ai poeti! E lo spirito di Puškin, certamente, grazie allo Zar della musica Gergiev, vagava beato nell’aria.

Ciò si è percepito fin dall’esecuzione della celeberrima Ouverture da “Russlan e Ludmilla” di Michail Ivanovic Glinka (1804-1857): un brano dalla breve durata  che dà però il “La”, all’inizio del secolo XIX, all’apparizione sulla scena mondiale della musica russa. Molti zar l’avevano del resto repressa. E con Pietro il Grande (1672-1725) la maggioranza dei musicisti che si esprimevano nel vasto Impero di Russia provenivano quasi tutti dell’Europa occidentale. Questa attitudine ad aprirsi nei confronti degli stranieri si estendeva a tutte le forme d’arte. Lo stesso poeta Aleksandr Sergeevic Puškin (1799-1837) molti decenni dopo dirà : “Conosco meglio la lingua europea, cioè il francese, che quella nostra”.

   Dopo le guerre napoleoniche (quindi dal 1812 circa in poi) ci sarà in Russia l’esplosione del nazionalismo e anche la musica comincerà a cercare le sue fonti espressive nei temi del folklore russo. Sarà proprio Glinka ad esprimere al meglio questa presa di coscienza nazionalista. E lo zar Valery Gergiev lo sa.  Quindi aprire con l’Ouverture dall’opera “Russlan e Ludmilla” (1842) è come voler dire: “Ecco il manifesto estetico della poetica nazionalista di Glinka e della mia terra”.   Del resto, la prima opera di Glinka, “Una vita per lo zar” (1836), non era un’opera in senso stretto, ma una vera epopea (o canto poetico e corale) di carattere russo. Nella breve Ouverture ascoltata si colgono bene le connotazioni musicali del folklore musicale russo: esse si evidenziano non solo nelle linee melodiche, ma anche, e forse soprattutto, nell’uso delle dissonanze e nelle caratteristiche romantiche di numerose sonorità e timbri orientali. Gergiev ha ben messo in evidenza l’aspetto brioso  – a tratti anche enflammé-  del brano musicale di Glinka: la musica si svolgeva con rapidità palpitante, era ricca di accenti di danza provenienti dal mondo contadino, aveva spessore romantico: in una parola, russa! Ma perché non dire subito che questi musicisti “nazionalisti” russi, di fatto, erano  più che russi in quanto transnazionali e mentalmente anche “transessuali”, Glinka compreso? Erano artisti molto irrequieti; nei momenti di crisi creativa o esistenziale (o di insuccesso in patria) si rifugiavano proprio nei paesi un po’ più liberali dell’Europa occidentale (Spagna, Italia, Francia, Germania…) e restavano ammaliati dalla musica popolare, e non solo!,  delle terre straniere in cui soggiornavano.  Che dire, infatti, del brillante “Capriccio sulla Jota aragonese (o Piaceri aragonesi) composto da Glinka durante il suo soggiorno spagnolo, Madrid 1845? E dei suoi “Recuerdos de Castilla” (1848), rielaborati poi nel “Souvenir d’une nuit d’été a Madrid” o “Ouverture spagnola n. 2”? Si trattava di ipocrisia? In parte, sì. Glinka era sincero quando codificava nelle sue composizioni le melodie dei contadini russi: amava quei contadini, li rispettava; con loro gozzovigliava, danzava, organizzava banchetti e ogni genere di divertimento.  Ma amava anche Rossini, Donizetti, Bellini. E trovava umani piaceri al di là del suolo russo, impregnato di leggi zariste assai repressive nel costume. Ma questo nessuno ve lo dice. Erano musicisti legati alla loro terra, ma certo non amavano le repressive leggi zariste in fatto di costumi sessuali. Il loro “nazionalismo”, quindi, era più che romantico, doppiamente conflittuale: non riuscivano a realizzare liberamente le pulsioni e i desideri che provenivano dal profondo di se stessi. Non a caso Tchaikovsky amava le composizioni di Glinka! Ma chi ancora finge di non sapere che il compositore della Sesta Sinfonia, della “Patetica”, è stato costretto ad avvelenarsi da un “Tribunal d’honneur” voluto dallo zar perché osò fare avances a un nipote di una persona influente dell’entourage dello stesso zar?

La Prima Parte del Concerto ci ha dato, inoltre, la possibilità di potere apprezzare due bravi cantanti di alta scuola russa: il tenore Sergej Semishkur (questo aitante  e bel tenore del Teatro Mariinsky vi consigliamo di ascoltarlo nell’opera “Il Naso” di Shostakovich) e il mezzosoprano Ekaterina  Sergeeva. Il primo ha intonato l’Arioso di Vladimir Igorevic dall’opera “Il Principe Igor” di Aleksandr Borodin (1833-1887) con toccante e lirica espressività: il suo fraseggio era elegante, le sue emissioni auliche, quella mezzavoce finale con corona, quasi a toccare il falsetto, non la sentivamo al Teatro Massimo da decenni; per certi aspetti della tecnica vocale ci ricordava lo svedese (ma anche russo di padre) Nicolai Gedda; la seconda ha cantato la cavatina di Koncakovna (sempre Principe Igor) con una voce suadente e ricca di armonici nella zona centrale e grave: la sua vocalità sfoderava emissioni aggraziate, delicate, d’incanto. E poi?  Il Duetto d’amore di Koncakovna e Vladimir Igorevic: semplicemente teneri, magnetici, bravi.  E meritati applausi. Chi osa dire, ancora, sapendo di mentire, che in giro non ci sono bravi cantanti, dopo i due citati e ascoltati domenica 13 novembre? La Prima Parte del Concerto si chiudeva con le famose “Danze Polovesiane”. Qui lo zar Gergiev è ritornato santo un po’ folletto e ci ha regalato, in perfetta sintesi, tutta la semplicità melodica e ritmica dell’etnomusicologo, nonché scienziato, Borodin. Direzione travolgente, pulsante, sensuale: squisitamente trascinante e orgiastica! Veniva la voglia di saltare sul proscenio e scatenare le pulsioni erotiche più recondite: lo abbiamo fatto col pensiero. Succede che basta un intelligente atto della mente per sentirci in orgasmo, appagati. E il nazionalismo di Borodin? Anche il suo è di stampo transnazionale. Basta ascoltare la sua produzione cameristica e la stessa “Serenata alla Spagnola”.

Nella Seconda Parte del Concerto Valery Gergiev ci ha rivelato il suo miracolo interpretativo con la suite “Quadri da un’esposizione” di Modest Petrovic Musorgskij (1839-1881), trascritta per orchestra da Maurice Ravel. Perché diciamo ciò? Perché siamo rimasti ammaliati dai tempi dilatati della melodia presente nel brano “Il vecchio castello”: Valery Gergiev dipana bene questo “andante cantabile”; Ravel affidò il canto melodico a un sassofono contralto, strumento che possiede un timbro caldo, pastoso e vibrante molto simile alla voce umana: perché è la straziante voce umana di Mussorgsky che si eleva da quella partitura, voce dal tono malinconico, trasognato, con un movimento di barcarola; Gergiev conosce bene il “canto strumentale legato” da fare intonare piano e con delicata e incisiva espressione. Non a caso lo fa durare 4 minuti e 46 secondi, e con quella magnetica nota finale tenuta fino a sposarsi col silenzio. Infatti, grandi direttori d’orchestra come Eugene Ormandy fanno durare lo stesso brano 4 minuti e 16 secondi (ascoltare registrazione del 1971); Jean-Claude Casadesus 4 minuti e 22 secondi (registrazione del 1994); Vladimir Ashkenazy 4 minuti e 20 secondi (registrazione del 1983, ma con propria orchestrazione); Herbert von Karajan

4 minuti e 37 secondi (registrazione del1964); si avvicina al tempo di Gergiev Carlo Maria Giulini: 4 minuti e 43 secondi (registrazione del 1990); e lo stesso 34enne russo Tugan Sokhiev dà al “Vecchio Castello” una durata di 4 minuti e 35 secondi (registrazione recente del 2006). Sapete chi supera Valery Gergiev? Il direttore d’orchestra inglese sir Colin Davis: questi fa durare l’andante intitolato “Il vecchio castello” ben 4 minuti e 54 secondi (registrazione del 1979); ed è come voler dire: da questa lacerante melodia non ci si può proprio staccare. E’ solo canto nostalgico per l’amico architetto Viktor Hartmann (Vitjuška, come lo chiamava affettuosamente Modest) improvvisamente perduto per un attacco di aneurisma o è una composizione che ci vuole comunicare qualcosa di più? E allora diciamolo chiaramente e senza scomodare la sibillina Caryl Emerson col suo libro “Vita di Musorgskij”: Musorgskij era omosessuale e i suoi “Quadri” hanno una terminologia acquerellistica-pittorica/musicale tipica del linguaggio degli omosessuali réfoulés: perché non leggere la “Promenade” col termine “Battuage”? E quei pulcini nel guscio? E quel carro polacco con maschi prestanti? E le catacombe? Non sono forse tutti simboli di un linguaggio legato ad amori clandestini e che “non osano dire il loro nome”? E le Tuilleries? C’è forse qualcuno che non sa che anche lì, un tempo, (di meno oggi) si batteva, cioè i gay andavano a cercare le loro avventure e i loro incontri sessuali? E che dire della “Lingua morta”  (nel brano intitolato Cum mortuis in lingua mortua)? Forse gli omosessuali russi potevano apertamente raccontare le loro esperienze sessuali locali o quelle vissute all’estero? No, e poi no! Ci sarebbe stata, a rompere l’ipocrisia, la condanna e la deportazione in Siberia con la perdita delle proprietà, del posto di lavoro e dei diritti civili. Una vera e propria condanna a morte. Come non cogliere allora, nella simbolica Porta di Kiev, un grande messaggio sonoro di liberazione? Eclatante. Da sognata apoteosi con trionfo finale. Oggi questi “Quadri” sono amati in tutto il mondo. Anche nell’originale versione pianistica. Perché mai? Chi non sa, certo intuisce. E’ questione di sensibilità. Coglie in quelle note musicali qualcosa che va oltre la musica stessa: coglie, grande, il religioso desiderio di liberazione. Valery Gergiev sa. Sbuffa eseguendo. Trionfa. Ci regala, come secondo bis, le danze dall’Evgenij Onegin di Ciajkovskij: volete una liberazione più liberazione di questa qui?  Chapeau! E grazie, Juródivyj, Folle Santo Valery.

Bagheria, 15 novembre 2011

Giuseppe Di Salvo 

GIUSEPPE DI SALVO: VALERY GERGIEV, LO “JURÓDIVYJ”: UN “FOLLE SANTO” AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO DOMENICA 13 NOVEMBRE 2011

12 Novembre 2011 3 commenti

Il bel Valery Gergiev a 25 anni (foto del 1978).

Valery Gergiev venne per la prima volta a Palermo il 31 maggio 1992 (19 anni e mezzo fa): fu una musicale primavera magica! Il Teatro Massimo era chiuso. Le opere si rappresentavano al Teatro Politeama. In quella stagione svettò proprio il bel 39enne direttore d’orchestra russo (Gergiev è nato a Mosca il 2 maggio 1953), dirigeva “Il Principe Igor” di Borodin. E attirò l’attenzione dei melomani anche l’ormai celeberrimo mezzosoprano Olga Borodina nel ruolo di “Konchakovna”. L’evento risuonò, senza però oscurare le altre magie musicali di quella stagione: “Re Ruggero” di Karol Szymanowski e “La Sonnambula” di Bellini con una smagliante Mariella Devia e il promettente tenore Ramon Vargas.

   Valery ritornò il 2 aprile 1993 con “Sadko” di Rimskij-Korsakov e, per l’ultima volta, il 18 maggio 1994 con “Ruslan e Ljudmila” di Glinka. Tre grandi eventi musicali ancora vivi nella nostra memoria. Domenica 13 novembre 2011, il grande Zar del Teatro Mariinskij di San Pietroburgo ritorna a Palermo per dirigere un concerto al Teatro Massimo.

   Valery Gergiev è un genio musicale e vaga per il mondo. Si tratta di un personaggio uscito dalla penna di Puškin, un neo “juródivyj”, cioè un “folle santo” che, per dirla con Mùsorgskij, “è la coscienza tormentata e la voce singhiozzante del popolo russo”. Affermazione, questa, che può valere per ogni popolo di questo mondo. Gergiev dirigerà, con la famosa orchestrazione di Ravel, anche i “Quadri di un’esposizione” di Modest Mussorgsky: è un Gran Miracolo a Palermo! Il nostro “juródivyj”, con la maestosa dirompenza della musica dell’altro Santo Folle Mussorgsky, trasformerà, ne sono certo!, il nostro Tempio musicale nella Grande Porta di Kiev: saranno con grazia magistrale rievocati gli acquerelli dell’architetto Viktor Hartmann, amico intimo di Mussorgsky, alla cui memoria la versione pianistica dei “Quadri” è con lacerante affetto dedicata.

Uno miracolo storico:  non si può perdere!

Bagheria, 12 novembre 2011

Giuseppe Di Salvo

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CIASCHITIEDDU (Versi tradizionali siciliani di Nonna Vincenza)

Ciaschitieddu miu binignu,

cchiu ri crita ca ri lignu:

pi stu santu assai t’aruru,

un ti lassu si un ti sculu!

 

Traduzione

Bel fiaschetto mio benigno,

più di creta che di legno:

per questo santo* io ti adoro,

ti lascio sol se io ti scolo!

 

*L’allusione è al vino.

G. D.

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GIUSEPPE DI SALVO: RUDOLF BUCHBINDER E I SUOI ACQUERELLI SONORI NEI TRE CONCERTI DI MOZART ESEGUITI AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO

6 Novembre 2011 2 commenti

Il pianista Rudolf Buchbinder

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Solo chi dipinge conosce la delicata tecnica degli acquerelli. E il grande pianista Rudolf Buchbinder, noi sappiamo, è anche pittore. Lo avevamo già ascoltato al Teatro Massimo di Palermo lo scorso 5 febbraio 2010. Allora suonò due concerti per pianoforte e orchestra di Beethoven: il n. 4 e il n. 5. Ed era diretto da Sascha Goetzel. Il suo magistero pianistico ci ammaliò. E ne parlammo con entusiasmo. E a proposito dell’ “Allegro” (Primo Movimento) del Concerto n. 5 di Beethoven (Imperatore), fra l’altro, scrivemmo: “Qui Buchbinder è stato davvero incisivo: le sue agili dita sul pianoforte sembravano tocchi di grazia sul corpo della persona amata: ci ha regalato cascate di carezze in forma di arpeggi, scale e trilli, tutte espresse con una sapienza davvero emozionante”.

   Che dire ora dei tre Concerti per pianoforte e orchestra di Wolfgang Amadeus Mozart [(1756-1791): n. 20 in Re minore, KV 466; n. 21 in Do maggiore, KV 467; n. 23 in La maggiore, KV 488] da lui stesso diretti ed eseguiti al pianoforte al Teatro Massimo di Palermo domenica 30 ottobre 2011 con l’Orchestra del Teatro palermitano? Dopo circa 21 mesi, possiamo senz’altro affermare che l’interpretazione dei tre concerti citati da parte del pianista Buchbinder ci fa pensare al tocco pianistico di colui che usa la tastiera come quei magistrali pittori che, per dipingere, usano la delicata tecnica degli acquerelli. Infatti, la sua interpretazione di Mozart, dei sentimenti di Mozart (questi, il compositore Mozart, è andato oltre il Concerto inteso come manifestazione pubblica del pianista per esibire festosità e agilità tecnica), viene concepita come espressione dell’intimo sentire. E, diciamolo!, sono i Romantici che hanno fatto di Mozart un musicista “pre-romantico”: Mozart è semplicemente un “classico” che ha usato, a un dato momento, anche il Concerto pianistico per esprimere sentimenti e umani conflitti. Sul piano tecnico, dunque, nulla da eccepire per quanto riguarda la competenza musicale di Rudolf Buchbinder. Chapeau! Sul piano interpretativo certamente si può divergere: ci mancherebbe altro! Noi apprezziamo, invece, la nobile lettura di Mozart fatta dal 55enne pianista austriaco. Senza nulla togliere agli storici tocchi geniali di sommi pianisti come l’ungherese Géza Anda (1921-1976), l’americano Eugene List (1918-1985), il viennese Friedrich Gulda (1930-2000), l’americano d’origine cinese, il 54enne Derek Han; per non parlare dello stesso 69enne pianista e direttore argentino-russo-israeliano, Daniel Barenboim, che, nell’eseguire il Concerto per pianoforte e orchestra n. 20, fa durare di più (va oltre i dieci minuti), rispetto a tanti altri bravi pianisti, la Romance (in pratica l’ “Adagio”) dello stesso innovativo Concerto di Mozart: tutte interessanti letture sul piano interpretativo/espressivo generate dalla fonte del genio innovativo del grande compositore di Salisburgo che ci spinge sempre più, ascoltando questi concerti, a rivedere e decodificare la sua mirabile produzione melodrammatica tanto apprezzata, fra l’altro, anche dal grande Ciaikovski.

   Fatte queste precisazioni, è proprio del Concerto n. 20 in re minore, K. 466 che vogliamo ora parlare. E’ il primo concerto per pianoforte scritto in minore (l’altro è quello in do minore n. 24, K. 491). Beethoven l’amava molto. Fu composto da Mozart nel 1785 e concluso il 10 febbraio, un mese prima del Concerto in do maggiore n. 21, K. 467 (e così i due concerti formano una sorta di dittico musicale: alla colorazione drammatica del K. 466 succede la grandiosa serenità del K. 467); e venne eseguito per la prima volta l’11 febbraio dello stesso anno. Si racconta che, solo dopo il Primo Movimento, i musicisti ebbero la partitura completa. Perché parlare di questo Concerto? Semplice: il Concerto n. 20 rompe con la serie dei concerti galanti dell’ultimo Mozart. Quando il compositore creò questo Concerto attraversava un periodo felice e sereno della sua vita; eppure il musicista trovò in esso il modo di esprimere dei sentimenti drammatici, anche se essi poi venivano risolti esteticamente negli sviluppi tematici della stessa composizione. Infatti, alla fine, si percepisce sempre la sua magistrale pacatezza d’animo. Nei tre movimenti di questo Concerto bisogna notare che alita sempre un rutilante soffio demoniaco. Il Primo Movimento, “Allegro”, viene introdotto da un sincopato; il pianoforte entra più avanti. L’orchestra inizia minacciosa con una specie di cupo mormorio che nel prosieguo si alza pure di tono, esterna scatti improvvisi che richiamano i momenti musicali più tragici del “Don Giovanni”. Quando entra in scena il pianoforte, il clima psicologico sembra cambiare: il suo tono è completamente diverso, presenta un fraseggio limpido e vagamente implorante. E’ come l’apparizione di un angelo che tende a placare tutte le furie! Notiamo che mai l’orchestra riprende il tema tranquillizzante del pianoforte (esprime invece con forza le furie della disperazione e dell’angoscia); mentre il pianoforte, a sua volta, utilizza per brevi momenti il minaccioso tema iniziale dell’orchestra: c’è un aperto dualismo fra i due principali elementi. Da questo dualismo, apparentemente irrisolto, venne attratto Beethoven. Nell’esecuzione di Rudolf Buchbinder si intuisce che il dialogo fra solista e orchestra si risolverà nel Secondo Movimento, cioè nella Romance. Il pianoforte introduce un tema idilliaco, sereno e la tonalità è solare. L’orchestra poi riprende e sviluppa questo tema. La melodia è serafica, incanta. Ma il contrasto drammatico non si placa, esplode nella seconda parte per poi ritornare, nella zona finale, la serenità melodica iniziale: c’è qui, in questo dialogo fra “solo” e “tutti”, una grande e delicata ricchezza di tinte e Buchbinder usa bene i tasti del pianoforte come pennelli che si intingono negli acquerelli. Il Terzo Movimento, “Allegro assai”, è un Rondò. L’esposizione tematica è affidata al pianoforte ed è seguita immediatamente dall’orchestra che si abbandona immediatamente in uno dei più precipitosi fugati della letteratura mozartiana. Anche in questo Terzo Movimento, non si rinuncia ai contrasti espressivi: si coglie una musica altamente drammatica e appassionata. Seguirà una prima Cadenza non mozartiana. Qui il pianoforte non viene presentato come semplice strumento sonoro fra gli altri presenti nell’orchestra, ma viene presentato come “personaggio” centrale di una vicenda narrativa ricca di contrasti comunicativi. E, dopo una più ampia Cadenza finale -anche questa non mozartiana e affidata all’improvvisazione dell’interprete- il pianoforte sembra scherzare con l’orchestra e ci porta ad un’ammaliante e sfolgorante chiusura del Concerto (la tonalità è un inatteso Re maggiore), quasi a volerci dire quanto segue: “Vero è che con questo mio Concerto vi ho portato attraverso pagine drammatiche, forse le più drammatiche della storica della musica, ma alla fine ho voluto solo esprimere quanto segue: non abbiate paura dell’Inferno dantesco, esso ci porterà sempre con magica ascesa vero le beatitudini e il Paradiso”.

   Come non essere grati a Mozart? Ecco venir fuori la novità di questo grande Concerto: non ci si trova più innanzi a musica brillante e festosa, ma vi si colgono le prime vere connotazioni drammatiche, intimistiche, liriche. Come abbiamo ricordato, il Concerto n. 20 era molto amato da Beethoven e questi compose le cadenze lasciate in bianco da Mozart. Queste cadenze beethoveniane, in genere, vengono eseguite dai pianisti: anche Buchbinder di tanto in tanto, però, si prende qualche personale e intelligente licenza. E questo Mozart nobile e classico (altro che pre-romantico!) sarà, invece, punto di riferimento dei musicisti romantici, Beethoven, col suo non comune eroismo, compreso. Diceva il musicologo tedesco Alfred Einstein (1880-1952), a proposito della parte finale di questo Concerto: “Si tratta di una deliziosa dolcezza che fa l’effetto di un commovente raggio di luce, un ritorno all’atmosfera mondana, un grandioso gesto da gran signore, il quale, prima di congedarsi dai suoi ospiti, vuole lasciare in tutti una gradevole impressione”. Vi è in questa musica il Conflitto e il Trionfo sugli stati d’animo in lotta. Noi ora chiudiamo con una citazione dello stesso Mozart: “Anche nella situazione più terribile, la musica non deve mai offendere l’orecchio, ma deve affascinare chi l’ascolta e restare sempre musica”.

   E i gradevoli acquerelli sonori del bravissimo pianista Rudolf Buchbinder da noi ascoltati domenica 30 ottobre 2011 sono tornati a trionfare nella città di Palermo. Con meritate ovazioni del pubblico. E il bis della parte finale del Concerto n. 21.

Bagheria, 6 novembre 2011

Giuseppe Di Salvo

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GIUSEPPE DI SALVO: “NON SANGUININO I MIEI VERSI” (A PIER PAOLO PASOLINI)

2 Novembre 2011 11 commenti

Da sinistra: la madre Susanna e Pier Paolo Pasolini

La tua fine

è storico ricordo-

nutre il corso del pensiero

Novembre disegna nell’aria

il fuoco del lontano

pestaggio

Non trovo sangue

per i miei versi

E anche le lacrime

su rosse connessure

fermo sul nascere

Vivi tu nella Ragione

e la tua anima incisa

è nella Storia

Le tue idee

con noi risplendono

e sempre minacciano

la follia degli anarchici

che sulle poltrone eiaculano 

del Potere

I Palazzi crollano

Le tue idee-

Pier Paolo-

alimentano speranze-

incorporee danze nel futuro

 

Bagheria, 2 novembre 2011

Giuseppe Di Salvo

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