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Archivio Gennaio 2012

GIUSEPPE DI SALVO: YURI TEMIRKANOV AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO, VENERDI’ 27 GENNAIO 2012, HA DIRETTO LA SECONDA SINFONIA DI RACHMANINOV. OLTRE I CONFINI MENTALI DEL TEMPO. UN TRIONFO!

29 Gennaio 2012 4 commenti

Giuseppe Di Salvo nel suo storico Palco (2011)

Il grande direttore d’orchestra greco  Dimitri Mitropoulos (1896-1960), nel 1937, nel secondo programma di musiche eseguite a Boston a mani perfettamente nude (altri seguiranno questo esempio gestuale di ricca nudità comunicativa, come il russo Yuri Temirkanov, del quale più avanti parleremo), includeva la Seconda Sinfonia di Schumann, la Terza di Mendelssohn e la Seconda di Sergej Rachmaninov: voleva, di fatto, complicarsi un po’ la vita o   (e ci riferiamo soprattutto alla Seconda di Rach)  mirava abilmente a dimostrare, contrariamente a quanto molti critici pensavano, che non si trattava di partiture formalmente meno riuscite di altre?

   Certo, quando le sullodate opere non le interpretava il nostro amato Dimitri   -o pochi altri!-  (e ci si deve inchinare solo a citarlo Mitropoulos: era uomo, ma radiava candore divino!) dovevano davvero apparire meno riuscite rispetto ad altre composizioni musicali;  ma occorre rilevare, a questo punto, che “meno riuscito” era il pensiero molto conformistico di chi, purtroppo, non le capiva. Solo alla luce di quanto abbiamo sopra affermato possiamo (non tanto “perdonare”!), ma soltanto cercare di comprendere come mai Dimitri Mitropoulos apportasse, sì anche lui!, terribili tagli a quel capolavoro assoluto dal punto di vista espressivo che è la Seconda Sinfonia in Mi minore, op. 27 di Sergej Rachmaninov (1873-1943).

   La registrazione della Seconda di Rach fatta da Dimitri Mitropoulos con la Minneapolis Symphony Orchestra nel febbraio del 1947 è certo un miracolo interpretativo, nonostante manchino circa 20 minuti di musica.  E va subito evidenziato che i grandi interpreti sono quelli che rendono circolare il tempo esecutivo, senza nulla togliere alle partiture che i compositori hanno creato nel corso del loro tempo creativo.  La Seconda di Rach, composta nel 1906-1907, è ricca di lirismo spontaneo e sincerità di sentimenti: vi si coglie il suo stato d’animo messo completamente a nudo e tutto permeato da veemente lirismo graffiante che ci cattura e commuove fin dal cosiddetto “motto” musicale inziale; si tratta di sette note che ci vogliono comunicare “settanta volte sette” il riconquistato equilibrio interiore del compositore, dopo lo scoramento artistico subito e causato dai “censori” della sua Prima Sinfonia. Sì, diciamolo!, spesso i “recensori” sono spietati e frustrati “censori”.  Altro che tagli, dunque: le ampie, graffianti e coinvolgenti idee melodiche di Rachmaninov hanno bisogno di “tempo e spazio per potersi svolgere con naturalezza”. (Geoffrey Norris: dal suo libro “Rachmaninov”, Gioiosa Editrice,  p. 105).

   Ci conforta oggi notare che, col tempo, grandi direttori d’orchestra come l’ultraottantenne russo Gennady Rozhdestvensky o lo stesso Kurt Sanderling (1912-2011), per citarne solo alcuni, hanno capito ciò e l’unico tempo che hanno saputo “tagliare” con le loro magistrali interpretazioni è stato solo il limitato “tempo mentale lineare” legato alle nostre conformistiche convenzioni (o convenienze) nel misurarlo.

   Il tempo interpretativo, cioè quello circolare di cui abbiamo parlato, va oltre la condizione assai umana del comune percepire, esso apre “spazi temporali” non comuni e, quindi, straordinari: esso non si può cronometrare se non ad interpretazione avvenuta. Perché diciamo ciò? Semplice: perché quando al nostro cospetto si presenta una persona colta, umile e profonda come il direttore russo Yuri Temirkanov, con le sue mani libere che sembrano accarezzare i suoni che si espandono nel cosmo, noi che ascoltiamo ci sentiamo immersi in una non bene esprimibile e comunicabile magia legata anche alla perfezione esecutiva dei musicisti che animano l’orchestra; magia che,  pur svolgendosi all’interno del nostro tempo reale, finisce per frantumarlo e annientarlo: e diviene grazia spirituale priva di dimensione spaziale e temporale; e avviene che le nostre vite si dileguano nei meandri di realtà psicologiche che coinvolgono la nostra curiosità, il sapere, la conoscenza, il pensiero. E’ la nostra vita errante,  il desiderio di comprendere ciò che è in noi e nel rapporto con gli altri  vive.  E ci si bea di scrutare dimensioni vitali e spirituali piuttosto astratte, quasi divine.

   Con la Seconda Sinfonia di Rachmaninov, Yuri Temirkanov  (e qui volutamente tralasciamo di parlare dei brani musicali tratti dalle varie Suite sinfoniche “Romeo e Giulietta” di Prokofiev nel corso della Prima Parte del Concerto eseguite in modo delicato, mirabile e in successione atemporale rispetto alle linee narrative del Balletto di origine) questo staccarsi percettivamente dal tempo ha saputo cogliere e trasmetterci con l’amore pensoso del profondo esploratore spirituale.

   Non è forse per questo motivo che alla fine il Teatro Massimo è letteralmente esploso in un boato di applausi e urla di “Bravo!”, “Bravi!” rivolti sia verso Temirkanov sia nei confronti di ogni professore dell’Orchestra della Filarmonica di San Pietroburgo? Orchestra perfetta, elegante, compatta, misurata: veniva la voglia di alzarsi, sì mentre esecutori e ascoltatori vivevamo come in trans, irrompere all’interno dell’Orchestra e  trasformarsi in corpo sonoro per essere pizzicati o per ricevere il soffio ricreativo di quei professori, senza temere di dileguarci nello spazio con la forza del suono emessa da non animati strumenti musicali! E quel clarinettista che ci incantava nel delicato incedere dell’Adagio?! E’ peccato non abbracciarlo: non è forse la prova ontologica dell’esistenza degli angeli? Ma avete sentito il boato affettivo liberato nei confronti del clarinettista da parte di quanti affollavano il Teatro? C’è ancora qualche sbadato che pensa che la gente non intuisce, se proprio non comprende o capisce?

   E quel delicato “Salut d’Amour”, Op. 12 di Sir Edward Elgar (1857-1934) nella versione orchestrale regalatoci come bis? Chapeau, maestro Yuri Temirkanov! Ci prostriamo innanzi a questa dimensione sacra del suono. Ce ne usciamo con un senso di gioia che va oltre il concetto stesso di catarsi. Ci sentiamo semplicemente rinnovati dentro. E poi, ecco che ritorniamo di nuovo nel tempo lineare!, anche fuori, tutto ci appare sereno, migliore!

Bagheria, 29 gennaio 2012

Giuseppe Di Salvo

YURI TEMIRKANOV AMMALIA E TRIONFA AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO

Yuri Temirkanov ammalia il pubblico del Teatro Massimo di Palermo con il lacerante lirismo della Seconda Sinfonia di Rachmaninov. Applausi, boati, urla di “bravo”, e ”bravi” rivolti anche all’Orchestra Filarmonica di San Pietroburgo; una giusta ovazione al clarinettista che si è distinto nell’adagio (noi lo coroniamo di baci sulla fronte!): un meritato trionfo! A presto l’omaggio-recensione del nostro Giusesppe Di Salvo.

La Redazione del Blog di Giuseppe

 

GIUSEPPE DI SALVO: TUTTI AL TEATRO MASSIMO PER ACCOGLIERE IL GRANDE YURI TEMIRKANOV

Yuri TemirkanovYuri Temirkanov, grande direttore d’orchestra russo, venerdì 27 gennaio, 2012, alle ore 20,30, sarà ospite al Teatro Massimo di Palermo insieme all’Orchestra Filarmonica di San Pietroburgo. Chi ama la musica non può permettersi di perdere questo evento. Il maestro Temirkanov l’utima volta è venuto a Palermo circa due anni fa, e precisamente lunedì  22 marzo 2010.  Allora era in compagnia del grande pianista Roustem Saitkoulov e, insieme, eseguirono in modo encomiabile il Concerto n. 2 in Do minore per pianoforte e orchestra op. 18 di Sergej Rachmaninov; nella Seconda Parte Yuri Temirkanov ci regalò un’interpretazione di spiccato valore comunicativo della Suite Sinfonica “Shéhérazade” di Nicolaj Rimskij-Korsakov che mi spinse a parlare di “Teologia Sonora”.

   Noi amiamo le nude mani del maestro Temirkanov e siamo certi che anche questa sera ce ne usciremo appagati sia per i brani tratti da “Romeo e Giulietta” di Sergej Prokoviev sia per la più complessa partitura ricca di lacerante lirismo presente nella Seconda Sinfonia in Mi minore, op. 27, di Rachmaninov: un capolavoro musicale che raramente viene eseguto nella nostra città. Noi siamo legati alla nobile tradizione russa; e non dimenticheremo mai la lezione interpretativa dataci dal coltissimo maestro direttore Gennady Rozhdestvensky. Verremo con animo umile certi che, dopo aver ascoltato l’interpretazione dei citati compositori russi da parte del maestro Temirkanov, usciremo più ricchi nello spirito: ciò contribuirà a rinnovare il  nostro stato di grazia. E siamo certi che interiorizzeremo la gioia e il lirismo musicale che verrà fuori da quelle laceranti partiture.

Giuseppe Di Salvo 

 

GIUSEPPE DI SALVO: LA “DAMNATION” DEL BELCANTO APRE LA STAGIONE 2012 DEL TEATRO MASSIMO DI PALERMO

24 Gennaio 2012 10 commenti

Da "La Damnation de Faust" di Berlioz in scena al Teatro Massimo di Palermo

LA “DAMNATION” DEL BELCANTO APRE LA STAGIONE 2012 DEL TEATRO MASSIMO DI PALERMO. TRIONFANO LE GESTALTICHE IMMAGINI DEL REGISTA TERRY GILLIAM!

Molti lettori si chiederanno: “Come mai non dare rilievo, dal punto di vista vocale, all’avvenuta apertura della Stagione Operistica 2012 del Teatro Massimo di Palermo?” E che dire della “Damnation de Faust” di Hector Berlioz (1803-1869) andata in scena domenica 22 gennaio 2012? La risposta più semplice sarebbe questa: proprio come vuole il dottor Faust, l’intelligenza umana sa dove si annida il demonio, cioè nella diabolica noia. E allora, proprio per non annoiarci, occorre fare alcune non demoniache precisazioni.
   “La Damnation de Faust” di Berlioz, “Leggenda drammatica in quattro parti”, come la definisce il compositore, è un capolavoro del teatro romantico francese; nella partitura ci sono codificate linee belcantistiche di tutto rispetto che ci avvicinano alla soglia del sublime. Va però detto che, da tempo, il Teatro Massimo di Palermo nei confronti del “belcanto” ha scelto una linea “aziendale”, fatte le dovute eccezioni, davvero “mefistofelica”: il “belcanto”? cercatevelo altrove!
   Per quanto riguarda la bellezza esecutiva dell’orchestra, e anche qui non mancano le eccezioni, spesso il teatro Massimo di Palermo si offre come monumentale “bene culturale/contenitore” per ospitare prestigiose orchestre provenienti da paesi stranieri.  Ma nella nostra città si è,  di fatto, estinta l’importantissima  figura del “Direttore stabile”. E accade  anche che, talvolta, il nostro Teatro si distingue per ospitare, importandole e adeguandole nel contesto palermitano,  geniali regie d’opera. Come non ricordare, per fare un solo esempio, la bellissima ma discussa regia di Calixto Bieito nella Carmen di Bizet dello scorso novembre?
   E ora? “La Damnation de Faust” di Berlioz, che ha aperto la Stagione operistica 2012, si ricorderà certamente per il capolavoro registico  attuato da Terry Gilliam: le sue immagini legate alle deportazioni naziste della Germania di  Hitler sono un vero e proprio miracolo gelstaltico: non a caso il regista americano è stato accolto da ripetute ovazioni non appena si è presentato sul proscenio con corali  “Bravo” del tutto strameritati.
    Il capolavoro musicale di Berlioz ha avuto una lettura registica ricca di immagini statiche e dinamiche davvero incisive e intelligenti: si è trattato di un’ opportuna “leggenda” nel senso etimologico della parola, cioè “si è letta” la musica con una aggiornata e coerente forza visiva che ha sancito il trionfo della “vis espressiva” della rappresentazione dell’ “opera” (o della partitura) del compositore francese. Ciò ha certamente avuto il suo fascino, insieme alla curata lettura musicale di Roberto Abbado.
   Ma è proprio per questo motivo che la composizione di Berlioz finisce per perdere il suo impatto espressivo dal punto di vista musicale: dov’era mai la toccante forza comunicativa dei vari personaggi che si esprime solo con l’emissione del belcanto? Ci possiamo aggrappare alla solitudine della mirabile suonatrice del corno inglese che scava, commuovendoci, nel nostro IO più profondo per trasmetterci gli stati emotivi di Margherita? Ripetiamolo: “La Damnation” è permeata di belcanto romantico e occorre tirarlo fuori dalla connotazione musicale codificata nella partitura; le immagini non potranno mai sostituirlo!  E non ci interessa neanche parlare delle qualità attoriali dei cantanti: in questo caso, il bravo regista deve sapere fare anche questi miracoli. Altrimenti, vista l’importanza data oggi a chi coordina le scene, che bravo regista sarebbe? Ma può dare il regista  voce adeguata a chi non ce l’ha? No, e poi no. E qui casca l’asino, anzi il demonio! E, visto che di teatro operistico si tratta, vorremmo poter esultare anche per l’adeguata competenza vocale dei cantanti… di tutti i cantanti che interpretano un’opera, e non di alcuni. Purtroppo, in questa scelta legata ai cantanti, c’è sempre un Mefistofele che non ci consente di esultare. Pare che esso  si cimenti, riuscendoci, nel suscitare la “Damnation” nell’animo dei melomani e tenda sempre a minare le basi del belcanto. E’ un “demone” privo di orecchio musicale e, in definitiva, senza coscienza musicale: se l’avesse, del resto, perderebbe ogni aspetto mefistofelico. E non mi si dica che non esistono cantanti dotati! Ci sono, eccome! Basta volerli come si vogliono alcuni geniali registi. E bisogna pagarli al pari dei bravi registi. Forse c’è programmato qualche “Recital” con Juan Diego Flórez nel Cartellone 2012 per fare un timido esempio? Ecco: Mefistofele vuole far perdere le tracce del belcanto dal Massimo Teatro di Palermo. Fino a oggi ci è riuscito. Non è detto che ci riuscirà in seguito.
Prima o poi ci sarà un gran bravo tenore lirico dalla voce squillante che, come il vero Faust di Berlioz, saprà bene intonare: “Le vieil hiver a fait place au printemps”. E si ritornerà ad applaudire con slancio ed entusiasmo la prestazione dei cantanti: nell’essenza, insostituibili interpreti di un’opera. Certo, all’interno del teatro si canta; ma è come vedere i ballerini, con coraggio, danzare per protestare fuori. Allucinante e diabolico: un altro piccolo e mefistofelico capolavoro!

Bagheria, 24/01/2012
Giuseppe Di Salvo

 

GIUSEPPE DI SALVO: SUL SETTIMANALE IL MIO ARTICOLO SU “PIERINO E IL LUPO” DI SERGEJ PROKOFIEV

Giuseppe Di Salvo: "Pierino" senza lupo (12/01/2012)

“Il Settimanale di Bagheria”, già nelle edicole cittadine, pubblica il mio articolo sul Secondo Incontro relativo al Progetto “L’Arte di ascoltare la musica” in corso di svolgimento presso la Scuola Primaria Giuseppe Bagnera. Ha per titolo “L’ oboe sommerso in Pierino e il lupo di Sergej Prokofiev: ossia il timbro allegorico della liberazione”. Non è da perdere la Musicale Novella! Grazie. (G.D.)

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GIUSEPPE DI SALVO: L’OBOE SOMMERSO IN “PIERINO E IL LUPO” DI SERGEJ PROKOFIEV, OSSIA IL TIMBRO ALLEGORICO DELLA LIBERAZIONE.

17 Gennaio 2012 7 commenti

Giuseppe Di Salvo: 12 gennaio 2012

Il 12 gennaio 2012, nei locali della Scuola Giuseppe Bagnera, salone Anna Morreale, c’è stato il Secondo Incontro relativo al Progetto extracurricolare “L’Arte di ascoltare la musica”.  Aveva per titolo: “L’OBOE SOMMERSO: la fiaba musicale, il timbro degli strumenti e il canto dell’Io profondo (“La Colomba” da Gli Uccelli di Ottorino Respighi e Pierino e il lupo di Sergej Prokofiev; direzione Claudio Abbado, voce recitante Roberto Benigni)”. Il Progetto, si sa,  è curato dal sottoscritto con la preziosa collaborazione delle insegnanti Nunzia Picone e Gina Toia; e non manca mai l’intelligente assistenza tecnica del signor Gaetano Sardina.

  Obiettivi formativi di questo Secondo Incontro? Primo: contribuire a far discriminare il timbro dei principali strumenti musicali. Secondo: comprendere che le melodie, legate ad un’attenta selezione degli strumenti, possono essere utilizzate per esprimere emozioni e caratteristiche dei personaggi di una composizione (o di un testo musicale). Terzo: conoscere in modo particolare il timbro dell’oboe.  I partecipanti (circa quaranta persone fra alunni, genitori, insegnanti, ospiti…) sono stati accolti col “Larghetto” tratto dal “Concerto in C major RV 447” di Antonio Vivaldi (1675-1743). Il pomeriggio musicale si è svolto come segue.

   Nel corso della Prima Parte, la dirigente Rosalba Bono e la signora Cristina Aiello hanno letto la poesia “Oboe sommerso” di Salvatore Quasimodo. La figlia della signora Cristina, ascoltando e dando le spalle verso chi leggeva, doveva successivamente individuare se la mamma aveva letto prima o dopo. Sottofondo musicale? Sempre il già citato “larghetto” di Vivaldi. Ma riportiamo la bella poesia dal poeta scritta all’alba degli anni Trenta: “Avara pena, tarda il tuo dono/ in questa mia ora/di sospirati abbandoni./  Un òboe gelido risillaba/ gioia di foglie perenni,/ non mie, e smemora;/  in me si fa sera/: l’acqua tramonta/ sulle mie mani erbose./  Ali oscillano in fioco cielo,/ labili: il cuore trasmigra/ ed io sono gerbido,/  e i giorni una maceria.”

   Poi all’alunna ho chiesto: “La mamma ha letto la poesia prima o dopo la Dirigente?” E lei: “Dopo.” Risposta corretta. Poteva mai l’alunna non riconoscere la voce della mamma?  Quel timbro famigliare e quel colore affettivo? Ciò per dire che, se si ha familiarità con gli strumenti musicali, qualsiasi orecchio umano è in grado di riconoscere i loro specifici timbri. Come definire allora il timbro? Semplice: “La qualità del suono che determina l’individualità della fonte che l’ha emesso e consente di distinguerla da ogni altra. Il timbro è  andato assumendo dal secolo scorso crescente importanza, e da parametro puramente coloristico e decorativo è divenuto vero e proprio soggetto fondamentale della composizione musicale”.  (Da “Repertorio di musica sinfonica” a cura di Piero Santi, p. 1018; Giunti-Ricordi Editore).

   Citiamo ora Aaron Copland: “Dopo il ritmo, la melodia e l’armonia viene il timbro o colore del suono. (…) Come la maggioranza degli uomini discerne la differenza esistente fra il bianco e il verde, così la facoltà di riconoscere la differenza fra i colori sonori è un senso innato che la maggior parte di noi porta con sé dalla nascita. Non possiamo immaginare una persona così cieca ai suoni da non essere capace di distinguere la voce di basso da quella di soprano, o, allo scopo di impiego strumentale, la voce della tuba da quella del violoncello.” (Dal libro “Come ascoltare la musica”, p. 63; Garzanti Editore).

   E dopo aver fatto cogliere la differenza fra ritmo (quest’ultimo legato al movimento; agli alunni si è fatto percepire il diverso pulsare ritmico dei battiti del cuore sia facendo toccar loro la parte sinistra del petto in posizione statica sia dopo aver effettuato  dei saltelli ritmati col battito delle nostre mani) e timbro, si è creato un piccolo dibattito con le persone presenti per cercare di decodificare i messaggi certamente criptati presenti nella poesia di Salvatore Quasimodo. C’era chi sosteneva che il poeta provava una forte emozione e chiedeva alla pena di ritardare il suo arrivo;  chi asseriva che  l’avara pena poteva riferirsi ad un sentimento emotivo più duraturo…; qualche collega affermava che il poeta si perdeva realmente nell’aridità del suo essere: interventi su cui riflettere. Gli è che questa poesia, di fatto, esprime sentimenti tipici di un oboe, in ispecie quando esso si libera nei suoi cantabili: il poeta, infatti, si sente arido e desolato; egli si muove in un ambiente di paludi e stagni, pieno di uccelli palustri; ma siamo innanzi ad un ambiente indeterminato, indefinito; il poeta sente la sua vita come “avara pena”; e implora questa “avara pena” di ritardare il dono che si concretizza nella stessa pena di vivere; il Nostro vuole assaporare ancora ore di sospirati abbandoni. L’IO del poeta è un mesto ricordare la sua fanciullezza e la sua terra, un periodo vitale trascorso con tristezza e sommerso dolore.  Ecco perché nella poesia vi troviamo, stilisticamente, l’ “assolutizzazione” di alcune parole con la conseguente eliminazione dell’articolo: “Ali oscillano in fioco cielo”.  E che dire di quel mirabile effetto retorico dato dal polisindeto (ripetizione della congiunzione “e”) per dare concitazione e rilievo all’espressione finale: “ed io son gerbido,/ e i giorni una maceria.”?

   Ermetismo? Stile frammentario tipico dei lirici greci?  O è proprio “Un oboe gelido che risillaba”?; e questa volta c’è l’articolo indeterminativo “un”; e la parola “oboe” non viene “assolutizzata”. Ecco perché l’oboe, in poesia e per METONIMIA (traslato), diviene simbolo dell’esplicito timbro che caratterizza i nostri sentimenti e il nostro IO profondo: cioè il poeta ricorre ad uno strumento concreto (oboe) per cercare di esprimere il “colore” dei propri dolorosi stati d’animo (e siamo qui nella sfera dei concetti astratti).

   Nella Seconda Parte del pomeriggio musicale ho parlato dei principali raggruppamenti strumentali presenti in un’orchestra: archi (violino, viola, violoncello, contrabbasso); legni (ottavino, flauto, clarinetto, oboe, fagotto…); ottoni (corno, tromba, trombone, tuba); percussioni (timpani, grancassa, tamburi…).  Perché abbiamo dato particolare importanza all’oboe? Non solo per il suo particolare timbro, ma  va ricordato che l’oboe viene usato dall’orchestra per accordare tutti gli strumenti musicali. In Italia, una legge datata 3 maggio 1989, la n° 170, parla di “Normalizzazione dell’intonazione di base degli strumenti musicali”. E nell’articolo 1 si può leggere: “Il suono di riferimento per l’intonazione degli strumenti di base (…) deve corrispondere alla frequenza di 440 Hz (hertz), misurato alla temperatura di 20 gradi centigradi.” E l’oboe pare risultare oggi  lo strumento più adeguato per accordare tutti gli strumenti.  L’oboe, strumento ad ancia doppia, trionfò con la Venezia di Vivaldi e di Albinoni grazie al suo timbro chiaro e gentile , espressivo e ricco di possibilità virtuosistiche, bucolico ma anche caldamente cantabile.

   Il compositore romantico Hector Berlioz (1803-1869) notava: “Agli accenti dell’oboe convengono a meraviglia il candore, la grazia innocente, la gioia tranquilla, oppure il dolore di un essere debole. Questi effetti li esprime eccellentemente nel cantabile.” (Dal libro “Manuale del melodramma” di Piero Mioli, p. 250; BUR Rizzoli Editore).

   E il compositore americano Aaron Copland (1900-1990) aggiunge: “L’oboe è uno strumento dal suono nasale di timbro affatto diverso da quello del flauto. (…)  L’oboe è il più espressivo dei legni, lo è in modo assai soggettivo. Al suo confronto il flauto sembra impersonale. Ha un ben definito carattere pastorale, spesso messo in valore dai compositori.” (Op. cit. pp. 71-72).

   E si sono fatti ascoltare i seguenti brani scritti per oboe: 1) il già citato “Larghetto” (3: 59) tratto dal Concerto RV 447 di Antonio Vivaldi per il periodo barocco; 2) la “Siciliana” (3: 47) dal Concerto per oboe in do minore di Domenico Cimarosa (1749-1801) per il periodo classico; 3) l’aria “O cieli azzurri”  (4: 40) dall’ Aida di Giuseppe Verdi nella magistrale interpretazione di Renata Tebaldi: qui il primo oboe ricama una melodia dal sapore esotico e introduce gli struggenti aspetti nostalgici che caratterizzano i sentimenti della schiava etiope; in questo caso l’oboe non fa che anticipare musicalmente la sofferenza di Aida, l’oboe viene usato in perfetta funzione esplicativa, ci fa percepire il dolore di Aida per la sua patria perduta. Siamo alle connotazioni di tipo romantico.

   Per cogliere, invece, le caratteristiche pastorali dello strumento, ho fatto ascoltare per pochi secondi l’ Ad libitum dell’ Oboe Sonata in D major, Op. 166 (solo oboe e pianoforte) del compositore francese Camille Saint-Saëns (1835-1921). E la gente annuiva estasiata. Finalmente ho fatto ascoltare “La Colomba” ( 4: 15) da “Gli Uccelli” (1927) del compositore Ottorino Respighi (1879-1936): oltre quattro minuti di musica per dire che prima di Prokofiev ci fu un altro compositore che usò l’oboe per descrivere musicalmente le caratteristiche di un animale, a meno che l’animale non rappresenti allegoricamente i sentimenti umani dell’autore.

   E poi…  una breve verifica. Ho fatto ascoltare alle persone presenti per circa 4 minuti “Il Mattutino” dal  “Concerto dell’estate”  (1928) di Ildebrando Pizzetti (1880-1968). Ho solo fatto presente che dopo più di due minuti di ascolto si sarebbe presentato l’intervento dell’oboe per esprimere, questa volta, caratteristiche temporali e ambientali. Ho invitato gli ascoltatori ad alzarsi non appena avessero percepito l’intervento dell’oboe. Cosa che simultaneamente hanno saputo fare in modo egregio. Obiettivo, quindi, centrato! La collega Enzuccia Ventimiglia e l’amico  Salvuccio Incandela commenteranno questo episodio come “il più emozionante del pomeriggio musicale.”

   Nel corso della Terza Parte c’è stato un vero e proprio colpo di scena: si sono spente le luci e, quando dopo pochi secondi si sono riaccese, io apparivo vestito da perfetto Pierino, ma senza lupo. Perché mai? Alla tradizionale lettura del testo di Prokofiev, ho voluto aggiungere un possibile significato allegorico dell’intera partitura composta dal musicista russo. Forse Pierino non rappresenta la creatività dirompente contro tutti i fascismi e gli stalinismi? Chi c’è realmente dietro la faccia del nonno censore? Il volto di Stalin? E chi può rappresentare il lupo? Forse la ferocia dei vari “socialismi reali”? Hitler non definiva la musica non conforme alle indicazioni estetiche del suo regime “musica degenerata”? E Stalin, certo più colto del carnefice Hitler, non usava il termine “formalismo” (ma leggasi pure “musica degenerata”) per disconfermare i musicisti contrari all’estetica musicale del regime bolscevico?

   Si è poi distribuita una scheda contenente una piccola griglia: vi si dovevano indicare i vari strumenti/personaggi della fiaba musicale Pierino e il lupo  (1936) musicata da Sergej Prokofiev (1891-1953). Presentava i personaggi il narratore Eduardo De Filippo (1900-1984) con una registrazione risalente al 1966, con la direzione di Lorin Maazel. Durata del brano di presentazione? Appena 2 minuti e 3 secondi. Ma la narrazione di De Filippo non associa gli strumenti ai personaggi della fiaba. Li nomina solamente. Così quando presenta Pierino intervengono gli archi, quando parla dell’uccellino si sente suonare il flauto; quando invece cita l’anitra si ode il suono dell’oboe… e via elencando. Per verificare se i vari personaggi siano stati legati in modo corretto agli strumenti musicali, si è fatto vedere poi il DVD  “Pierino e il lupo”  con la voce recitante di Roberto Benigni  e con l’Orchestra Mozart diretta da Claudio Abbado. In questa incisione Benigni legava gli strumenti ai vari personaggi in modo piuttosto esplicito. Quindi chi aveva sbagliato poteva correggere se stesso. Ma quasi tutte le griglie sono state compilate in modo corretto. Infine, si è ascoltato l’intero racconto vedendolo, con un altro DVD, animato da alcuni membri del celebre Théâtre de Complicité e da alcuni fantastici pupazzi della “Spitting Image”. Voce recitante sempre quella di Benigni, ma con la “Chamber Orchestra of Europe” diretta da Claudio Abbado. Alla fine? Sorrideva ancora una volta la meraviglia e l’entusiasmo.

Speriamo di avere sempre abbastanza energie per cercare di continuare… così.

Bagheria, 17 gennaio 2012

Giuseppe Di Salvo

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GIUSEPPE DI SALVO: LUNA

11 Gennaio 2012 2 commenti

Aspra, dicembre 2011: Giuseppe Di Salvo

La luna è piena?
E’ caduta dal cielo.
Riveste il tuo volto
e sorride.
A letto mi culla
e agita.
Emetto un urlo…
Felice mi fa
pensare il tuo sorriso
che non è luna,
è desiderio,
ricordo di gesti tuoi belli.
Ci si rialza.
Si ritorna a cercare
ciò che svanisce…
C’è freddo fuori!
Bagheria,  una sera, 27/01/2003
Giuseppe Di Salvo

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GIUSEPPE DI SALVO: LA BANDA MUSICALE DI CACCAMO NEL BEL LIBRO DI DOMENICO RIZZO RISVEGLIA RICORDI ASSOPITI NELLE NOSTRE MENTI

4 Gennaio 2012 4 commenti

Banda musicale di Caccamo, foto storica

Perché parlare oggi del “Complesso bandistico” della città di Caccamo? E cosa evoca in noi la stessa idea di “Banda Musicale”? Feste paesane, cortei funebri di rilievo con musiche che comunicano l’avvenuto trapasso di qualcuno; concerti bandistici di forze militari viste in tivù o bande che intonano l’Inno di Mameli negli stadi ogni volta che la nostra Nazionale di calcio gioca in competizioni internazionali…; in me poi… i ricordi mi riportano al 1967, allora Mina cantava “La banda”, cover della brasiliana “A banda” scritta e cantata anche dal bellissimo  Chico Buarque de Hollanda, il cantautore di Rio de Janeiro allora aveva 23 anni, [in italiano la traduzione venne curata da Antonio Amurri  (1925-1992]) e con le sue parole d’amore sfidava la dittatura militare del suo paese: “Quando la banda passò/ nel cielo il sole spuntò/ e il mio ragazzo era lì/ e io gli dissi di sì. (…) Se c’era un uomo che piangeva/ sorrise perché/ sembrava proprio che la banda/ suonasse per lui./ In cuore la speranza spuntò/ quando la banda passò…”; anche l’interpretazione francese di Dalida, sempre del 1967, è molto bella: “La banda a joué pour moi/ la banda a joué pour toi/ la banda a joué toujours/ toujours des chansons d’amour”; che sentimenti invero!; ed io che osservavo le carnose labbra   -oh, quanto attraenti!-  di alcuni ragazzi che impugnavano grossi ottoni; ma i miei ricordi mi portano anche al maestro Virgilio Lizzi  – padre del compositore agrigentino Michele Lizzi (1915-1972)-  direttore della banda dell’Esercito italiano e, per trent’anni, direttore della Banda comunale di Agrigento; e mi fanno venire in mente anche le note della tonitruante melodia della “Fanfare for the Common Man” del compositore americano Aaron Copland, una “Fanfare” datata 1943 che certamente cantava sentimenti patriottici di libertà a sostegno dei soldati americani in guerra contro le mostruosità del nazi-fascismo; ma la “Banda” suscita in me anche il desiderio di poter realizzare qualche obiettivo politico: quello, per esempio, di vedere istituire in ogni comune d’Italia una Banda Musicale; essa potrebbe avere la funzione che un tempo avevano i Conservatori; ricordiamo ciò con le parole del musicologo Carlo Casini tratte dal suo libro “L’arte di ascoltare la musica”: << Nell’Italia settecentesca la musica veniva studiata dai poveri negli orfanatrofi o nei convitti, che si chiamavano conservatori: a Napoli e a Venezia ce n’erano molti, in cui l’insegnamento raggiungeva alti livelli professionali. (…) Alcuni ragazzi arrivavano a farsi castrare per ottenere, con le loro voci angeliche, grande celebrità di cantanti sulle scene internazionali>>. (Op. cit. p. 9, tascabili Bompiani); quindi, la presenza delle bande musicali potrebbe contribuire a formare musicalmente molti giovani proprio come avviene ancora oggi  nella piccola città di Caccamo o nei Conservatori delle grandi città; ricordiamo, inoltre, che anche il grande direttore d’orchestra Arturo Toscanini (figlio di un garibaldino che faceva parte dei “Mille” e poi fatto prigioniero sull’Aspromonte), il quale aveva certo assorbito, fin da piccolo, idee antimonarchiche e anticlericali (e in seguito anche antifasciste), creò una banda militare che portò al fronte; e, nell’agosto 1917, ebbe a dirigere la “Marcia Reale” sul conquistato Monte Santo pochi giorni dopo l’offensiva.

   Col termine “Banda” oggi si intende un complesso, civile o militare, di strumenti a fiato e a percussione, adatto ad eseguire musiche all’aperto. Nel XIII secolo, il termine “banda” fu usato per indicare compagnie girovaghe di musicisti. Ma la parola “banda” deriva dal termine gotico “bandwa” che significa “segno”, e quindi insegna sotto la quale si raccoglievano un tempo le milizie. L’esistenza della musica militare è facilmente individuabile nei reperti archeologici dell’antico Egitto (2.700 a. C.). La musica militare era un mezzo per impressionare il nemico, eccitare i soldati al combattimento, diffondere segnali militari, connotare in modo solenne le vittorie… Agli antichi Romani, popolo essenzialmente guerriero, non sfuggì per nulla l’efficacia dello squillo del “cornu”, della “buccina” o dell’etrusco “lituus”.

   Pubblicato nel mese di giugno 2011, il documentato libro di Domenico Rizzo intitolato “Il complesso bandistico della città di Caccamo”  (Aiello e Provenzano, Bagheria), rappresenta una prestigiosa opera letteraria sia per chi ama la Banda Musicale sia per chi ama la musica tout court. Il libro si apre con una citazione tratta da una “Deliberazione del Consiglio Comunale di Caccamo”, la n. 55 del 24 aprile 1879. Vi si legge: “… la musica è una delle più efficaci sorgenti di civiltà e di utilità pubblica, la quale, mentre da un canto serve a dare delle ricreazioni alla cittadinanza, dall’altro contribuisce potentemente ad ingentilire i cuori e le menti”. Come dar torto a coloro che hanno deliberato sì nobili riflessioni? La Banda Musicale di Caccamo “sopravvive ininterrottamente dal 1789”, scrive Domenico Rizzo nella sua “Introduzione”. Vanta quindi oltre 222 anni di esistenza. Ma riportiamo ancora alcune importanti riflessioni codificate nell’Introduzione: “Nell’immaginario collettivo la banda musicale evoca le feste religiose, le ricorrenze civili, le sagre di paese, il concerto in piazza. (…) I mutamenti storici, politici e tecnologici non hanno scalfito minimamente il fascino derivante dalla musica prodotta dall’insieme di strumenti a fiato e percussione. (…) I musicanti, dalla piccola finestra della propria città, sono stati spettatori dei numerosi mutamenti che hanno caratterizzato gli ultimi due secoli di storia: dal Regno delle due Sicilie ai moti rivoluzionari, dallo sbarco dei Mille alla tanto agognata unità nazionale, dalle guerre mondiali, intramezzate dal ventennio fascista, all’affermarsi della democrazia con la nascita della Repubblica fino ai giorni nostri.”

   E, naturalmente, Domenico Rizzo  non poteva non ringraziare la locale “Associazione Culturale per la Difesa della Storia, delle Tradizioni Popolari e Beni Artistici”, e in ispecie il suo fondatore Giorgio Castelli (cittadino di Caccamo, ma bagherese d’adozione), il presidente Giovanni Badame e il segretario Filippo Cecala per la collaborazione offerta.

   Il Capitolo I del libro è intitolato: “Quell’universo chiamato Banda”. L’autore traccia un documentato excursus storico delle pratiche musicali lasciate da vari popoli. Scrive fra l’altro : “Lo stesso termine banda (…) trae origine dal gergo militare dove sta ad indicare lo stendardo, la bandiera o il simbolo sotto il quale un determinato numero di soldati si riconosce.” (Op. cit. p. 15). Il libro è ricco di immagini raffiguranti strumenti tipici delle bande musicali e di personaggi (musicisti e non) legati al mondo della musica, della tecnica e delle trasmissioni.

   Il Capitolo II è intitolato: “Storia della banda di Caccamo”. Vi si può leggere, fra tante altre informazioni: “Fin dal 1789 esisteva la Banda, ed il maestro, certo Don Francesco Inguaggiato, era stipendiato dall’ Universitas. E il riferimento è all’ Universitas Caccabi. E ancora: <<Nel 1789 il Regno delle Due Sicilie era governato da Ferdinando IV di Borbone. Tutto il periodo della dominazione borbonica, a cui pose fine Garibaldi con la spedizione dei Mille (1860), fu caratterizzato da continue diatribe tra Napoletani e Siciliani, da promesse puntualmente disattese, da una costante avversione della popolazione stremata dalla fame e dalla miseria con conseguenti ribellioni sfociate in vere e proprie rivoluzioni. (…) Fu in questo contesto che molti contadini, dandosi alla macchia, ingrossarono le file di quel fenomeno definito “brigantaggio”. Per difendersi dai ripetuti attacchi perpetrate da queste bande di briganti, i feudatari siciliani costituirono proprie forze di difesa reclutate, in prevalenza, tra gli ex-galeotti. Questi individui, per i servizi resi ai proprietari terrieri, furono chiamati “uomini d’onore” e costituirono l’embrione del fenomeno mafioso.” (Op. cit. pp. 22-23).

   Il Capitolo III, infine, parla dei “Personaggi della vita musicale di Caccamo”.  Fra questi spiccano il maestro di Cappella Pietro Barreca (1818-1860), i maestri Aglialoro, il maestro Giuseppe Iannelli (1875-1953), il maestro Benedetto Albanese (1885-1976) e numerosi altri. Vengono citati musicisti come Francesco Sunzeri, apprezzato clarinettista; Antonio Scorsone, autore di una marcia sinfonica intitolata ”Cuore Caccamese”; e nomi di prestigiosi solisti e di altri significativi personaggi. Ne citiamo due: Maria Elisabetta Montana e lo stesso Domenico Rizzo. La prima è la moglie di Giorgio Castelli: pianista, clavicembalista, organista; negli anni Sessanta, per circa un quinquennio, ha insegnato educazione musicale presso la Scuola Media Statale di Caccamo, “promuovendo nei giovani caccamesi l’amore per la musica” (Domenico Rizzo, op, cit. p. 105).  Conosco Maria Montana e posso affermare che è dotata di un “orecchio musicale” davvero eccezionale. Come sa cogliere le sfumature espressive nel corso di un’interpretazione musicale ascoltata in un  concerto o in un’opera lirica: non é da tutti!

   Domenico Rizzo, invece, è l’autore 44enne del libro del quale ci stiamo occupando. A partire dal 2003 ha cercato di ricostruire la lunga vita della Banda musicale di Caccamo. Possiamo affermare che ne è venuto fuori un volume davvero documentato e interessante; è certamente utile alla memoria dei giovani caccamesi, ma anche agli appassionati di musica bandistica e non. Merita rispetto e onore chi contribuisce, con la faticosa e fattiva ricerca, a conservare la memoria della propria gente e della propria storia culturale. Ciò, del resto, contribuisce ad espandere le nostre idee e i nostri sentimenti, proprio come è successo a me all’inizio di questo articolo.

Bagheria, 4 gennaio 2012

Giuseppe Di Salvo

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