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Archivio Dicembre 2014

GIUSEPPE DI SALVO: BUON 2015 A TUTTI? MEGLIO A CHI LO MERITA! PER ESSERE SINCERI COME IL GELO!

BUON 2015 A TUTTI? MEGLIO A CHI LO MERITA! PER ESSERE SINCERI COME IL GELO!

Con la sincerità della neve non è meglio augurare un Buon Anno 2015 a quasi tutti?Con la sincerità della neve non è meglio augurare un Buon Anno 2015 a quasi tutti?

OGGI, APPROFITTANDO DELLA NEVE E DEL GELO CHE SI ESPANDE ANCHE NEL NOSTRO PROFONDO SUD E A BAGHERIA, OCCORRE PARLARE PROPRIO COME LA PRINCIPESSA TURANDOT:

Gelo che ti dà foco!

E dal tuo foco più gelo prende!

Candida ed oscura !

Se libero ti vuol, ti fa più servo!

Se per servo t’accetta, ti fa re!

Sù, straniero! ti sbianca la paura!

E ti senti perduto! Sù, straniero!

Il gelo che dà foco, che cos’è?

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BUON 2015 CON TANTO AMORE CHE SI ESPANDE COME IL GELO!

Giuseppe Di Salvo

Categorie:Primo piano, Società Tag:

GIUSEPPE DI SALVO PROCLAMA PERSONAGGIO DELL’ANNO 2014 IL CALCIATORE TEDESCO THOMAS HITZLSPERGER: HA DICHIARATO DI ESSERE GAY!

THOMAS HITZLSPERGER, NOSTRO PERSONAGGIO DELL'ANNO 2014!THOMAS HITZLSPERGER, NOSTRO PERSONAGGIO DELL’ANNO 2014!

IL BLOG DI GIUSEPPE DI SALVO PROCLAMA PERSONAGGIO DELL’ANNO 2014 IL CALCIATORE TEDESCO THOMAS HITZLSPERGER: HA DICHIARATO DI ESSERE GAY!

Il Blog a me intestato proclama personaggio dell’anno 2014 il bel calciatore tedesco Thomas Hitzlsperger, centrocampista (Monaco di Baviera, 5 aprile 1982).  Perché mai? Questi il 3 settembre 2013 annunciò il suo ritiro dal calcio giocato. E, l’ 8  gennaio 2014, ha fatto coming out, dichiarando la sua omosessualità, all’età di 31 anni inoltrati, in un’intervista al quotidiano tedesco Die Zeit. La sua clamorosa dichiarazione ha suscitato gli elogi del governo tedesco, attraverso il portavoce di Angela Merkel, Steffen Seibert: «Nessuno deve avere paura a dichiarare la propria sessualità».

   Non discutiamo qui dei suoi meriti calcistici che pure sono tanti. I tifosi della Lazio se lo dovrebbero ricordare, saluti fascisti permettendo.Thomas era soprannominato The Hammer (Il Martello) per la potenza del suo tiro. Un tiro davvero eccitante! Chi, dal punto di vista calcistico, vuole sapere altro su Thomas basta che si faccia una bella navigata in Internet. E capirà che si tratta di un grande professionista.

Diciamo subito che la sua “rivelazione” all’alba di quest’anno appariva piuttosto tardiva. A carriera conclusa! Ma noi diamo a questa sua presa di posizione (altro che presa di coscienza! Tutti sappiamo tutto di noi stessi e continuo a sostenere che il presunto “inconscio” è solo un meccanismo di difesa) l’importanza di un messaggio ugualmente dirompente: nel mondo del Calcio, in ispecie in quello di serie A, l’omofobia è ben radicata al pari dell’ipocrisia. Può un calciatore nero cambiare pelle? Semplicemente la mostra. Un calciatore gay, invece, ancora oggi viene invitato al silenzio e all’omertà. E tanti allenatori preferiscono far finta di non vedere. Che uomini del finocchio!  Hanno una mentalità legata all’omertà al pari di quella mafiosa. Quello del Calcio, a proposito di diverso orientamento sessuale dei calciatori, è un mondo che si muove all’interno della gretta mentalità omofobica del “non vedo”, “non sento”, “non parlo”. Tre handicap in una stessa squallida mentalità ci sembrano un po’ troppi. E non sono degni di rispetto!

E per chi non vuole vedere che i gay sono anche all’interno dei calciatori di serie A, la rivelazione di Thomas Hitzlsperger trasmette al mondo un semplice messaggio: tutti sanno di tutti, ma sui gay calciatori è preferibile fare meta-calcio, cioè occorre che si reciti a soggetto. Sicché se un ricco calciatore etero cambia moglie o amante è su tutti i giornali; di Maradona sapevamo persino la lunghezza del suo pene (io qui non ve la rivelo!). Ma se il calciatore è gay perché lo deve dire? Non è meglio che la società di appartenenza lo “fidanzi” e lo silenzi? Occorre recitare e imbrogliare il prossimo e se stessi. Certo, noi conosciamo il razzismo degli stadi. Ma se un calciatore gay vuole vivere alla luce del sole la propria omosessualità perché glielo si deve impedire? Pretendere che un calciatore gay nasconda il suo orientamento sessuale è sottometterlo ad un velato razzismo; è come voler dipingere di bianco Pelè o Balotelli.

Noi abbiamo avuto amanti nel mondo del calcio (sono, con tanti poliziotti gay, i mentalmente più contorti e complicati): e parliamo di bravi portieri, ottimi difensori, eccellenti ali e grandi goleador. E anche le panchine sono onorate dai loro splendidi deretani. Sappiamo di tante glorie nazionali costrette a mentire; sappiamo pure che la gloria non ha dato loro l’intima felicità. Sappiamo. Comprendiamo. Ci permettiamo di non condividere questo meta-calcio.

Il nostro grande eroe resta il calciatore inglese Justin Soni Fashanu (Londra, 19 febbraio 1961 – Londra, 2 maggio 1998): il primo calciatore professionista ad aver dichiarato al mondo di essere omosessuale. Lo fece il 22 ottobre 1990. Lo rivelò al quotidiano “The Sun”. Il titolo era una bomba: “YES, I’M GAY!”.

Il grande Justin venne emarginato da tutti. E la mattina del 3 maggio 1998 il suo corpo venne trovato in un garage di Shoredithc, Londra: si impiccò con un cavo elettrico!

Oggi, invece, il gesto di Thomas Hitzlsperger viene elevato ad esempio di lotta contro l’omofobia. Come cambiano i tempi!  Rispetto alla dichiarazione di Justin Fashanu sono passati circa 24 anni. Altri calciatori gay lo hanno fatto. Ma i pionieri vanno onorati. E ci si meraviglia come mai in nessuno stadio del mondo si sia innalzata una statua per onorare la memoria di Justin: si vede come l’omertà acceca l’amore per il prossimo; come non capire che i gay rappresentano, in tutti i mestieri, anche il nostro prossimo? Noi al bel Thomas riconosciamo di aver lacerato il velo dell’omertà e dell’ipocrisia. E non disperiamo. Aspettiamo che, prima o poi, il coming out lo faccia anche qualche bravo calciatore gay italiano, compassato o no. Il mio ricordo va al 1982. Campioni del Mondo! Che poster in tante case omofobiche italiane! Noi vogliamo ricordare a qualcuno che solo i poster della dignità non ingialliscono mai e restano immortali.  Questo rappresenta per noi oggi Thomas Hitzlsperger: UN BEL POSTER DI TUTTO RISPETTO CHE VA INNALZATO CONTRO L’OMOFOBIA E LA REPRESSIVA OMERTA’!

Bagheria, 30 dicembre 2014

Giuseppe Di Salvo

Categorie:Calcio, Primo piano, Società, Sport Tag:

GIUSEPPE DI SALVO: ROMEO E GIULIETTA DI PROKOFIEV AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO CON LUCI CHE NE TRACCIANO LA FILMICA DISSOLVENZA. L’ODIO DI TEBALDO NON E’ FORSE AMORE CHE NON OSA DIRE IL SUO NOME A ROMEO?

Lo strazio di Madre Capuleti sul corpo morto del nipote Tebaldo! (Foto tratta dal libretto di sala del Teatro Massimo).Lo strazio di Madre Capuleti sul corpo morto del nipote Tebaldo! (Foto tratta dal libretto di sala del Teatro Massimo).

ROMEO E GIULIETTA DI PROKOFIEV AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO CON LUCI CHE NE TRACCIANO LA FILMICA DISSOLVENZA. L’ODIO DI TEBALDO NON E’ FORSE AMORE CHE NON OSA DIRE IL SUO NOME A ROMEO?

William Shakespeare (1564-1616), grande drammaturgo e poeta inglese, compose Romeo e Giulietta tra il 1594 e il 1595, quando aveva appena 30 anni. Benedetto Croce la definì la “tragedia della giovinezza”; in quest’opera, che tanto ci attrae e ci fa spesso esclamare che non tutto nella vita è perduto, c’è un modo letterario di percepire la realtà che ci porta dritti dritti al metateatro, cioè al teatro nel teatro; noi lo viviamo quotidianamente in forma non elevata dal punto di vista espressivo; lo riveliamo spesso con parole senza senso non degne del più comunicativo silenzio; sicché il teatro che vediamo finisce per diventare oggetto di rappresentazioni di vicende umane e di riflessioni personali; in quest’opera giovanile di Shakespeare noi cogliamo insieme sia la dimensione ludica sia quella drammatica sia quella tragica (prova ne sia la festa in casa Capuleti nel Primo Atto, una scena tutta teatrale dove si balla, si canta, si gozzoviglia in maschera, è una situazione radiante gioia ricca di aspetti ludici e di situazioni impreviste: al suo interno nasce, a prima vista, l’amore fra Romeo e Giulietta, in quella casa, infatti, i due giovani si incontrano per la prima volta; ma è anche una scena che contiene i primi elementi drammatici: il metateatro viene manifestato con l’uso delle maschere indossate da Romeo e dai suoi amici per non farsi riconoscere dai Capuleti che, come si sa, odiano i Montecchi; i germi della tragedia e del dolore e della stessa morte che incombe, invece, sono codificati sin dall’inizio e vengono espressi dal Coro che agisce come un vero protagonista: “Due casati… da una ruggine antica passano a un nuovo litigio in cui sangue fraterno macchia fraterne mani”).

Ci si chiede: come mai Romeo e Giulietta di Shakespeare ha destato l’interesse di molti compositori? Vincenzo Bellini (Catania, 3 novembre 1801 – Puteaux, 23 settembre 1835), Hector Louis Berlioz (La Côte-Saint-André, 11 dicembre 1803 – Parigi, 8 marzo 1869), Charles Gounod (Parigi, 17 giugno 1818 – Saint-Cloud, 18 ottobre 1893), Pyotr Ilyich Tchaikovsky (Kamsko-Votkinsk, 7 maggio 1840– San Pietroburgo, 6 novembre 1893), per non parlare anche di quel capolavoro teatrale che è l’opera Giulietta e Romeo di Riccardo Zandonai (1883-1944), compositore di alto spessore costretto al letargo dai nostri enti lirici (va ricordato che nell’opera di Zandonai il librettista Arturo Rossato  -anche se usa un linguaggio poetico ricco di arcaismi- fa svolgere il duello fra Romeo e Tebaldo non in una pubblica piazza di Verona e come conseguenza dell’uccisione di Mercuzio  -questo personaggio nell’opera di Zandonai non esiste!-, ma proprio in Casa Capuleti, stanza di Giulietta, dove i due giovani adolescenti furtivamente si incontrano per dar la giusta vita erotica alla loro passione amorosa che non si vuole nutrire di soli baci: è l’amore frustrato di Tebaldo  -per chi?, visto che il suo linguaggio è un continuo turpiloquio sia nei confronti della cugina Giulietta sia nei confronti di tutte le donne che ama solo maltrattare- , infatti, trasformato in odio, che tende a distruggere l’amore in chi lo vuole vivere liberamente).

Le piazze sono luoghi di incontro aperti a tutti. Ma l’alcova di Giulietta Capuleti è aperta solo ai suoi cari e al suo Romeo. E’ questo che non sopporta Tebaldo, il quale non sa provare gioia per la nata felicità della cugina e finisce per odiare non tanto il Montecchi Romeo, ma l’amore espansivo del giovane che tende sempre ad accarezzarlo; insomma, l’attenzione mortale di Tebaldo verso Romeo è solo odio che origina dalle rivalità delle due famiglie o è incapacità di vivere l’amore da parte di Tebaldo che sa solo trasformarlo in mortali sentimenti opposti? Questa “dissociazione sentimentale” di Tebaldo viene colta in pieno proprio da Sergej Prokofiev (Soncovka ,23 aprile 1891 – Mosca, 5 marzo 1953) e ce la codifica con grande forza espressiva nel suo balletto Romeo e Giulietta proprio in quella famosa Danza dei Cavalieri che è certo fra le pagine musicali più belle della storia della musica; sono pagine che esprimono l’orgoglio dell’appartenenza e del vero amore che taluni sentono ma non riescono a vivere, trasformandolo in istinti di morte per sé e per gli altri. E, ricordiamolo, Prokofiev, nel suo Balletto, presenta il vero “tema della morte” nell’ “Interludio” che separa la Scena Prima con la Scena Seconda nel Primo Atto; tema ricco di dissonanze oscure e devastanti che si ripresenta nell’ “Introduzione” musicale al Terzo Atto. Ma questo oscuro tema mortale viene ben sintetizzato da Prokofiev proprio nella sua Suite Romeo e Giulietta n. 2 op. 64 ter, eseguita a Leningrado il 15 aprile 1937 e diretta dall’autore: il tema cupo della morte (Andante) è preso dall’Interludio del Primo Atto, subito si spegne per cedere il posto alla Danza dei Cavalieri Capuleti: una specie di marcia  (Allegro pesante) che sveglia sentimenti di giusto orgoglio che ben si sposano col tema dell’amore di Giulietta e Romeo; questi ultimi due temi musicali, il primo veemente, passionale e virile, e il secondo ricco di fascino e grazia che disarma e ci porta nei delicati meandri del sogno,  Prokofiev nel corso del Balletto li usa come leitmotiv che si intrecciano e attraggono e avvincono anche chi li ascolta: la grandezza espressiva di Prokofiev sta in questa capacità di sintetizzare musicalmente i due aspetti dell’amore che percorrono gli animi dei Capuleti: l’amore per la famiglia di appartenenza e la passione nascente di Giulietta per Romeo. Nelle sue lezioni su Shakespeare, W. H. Auden è illuminante. Ci rivela: “Romeo e Giulietta si idolatrano l’un l’altro, che poi è la ragione che li conduce al suicidio. Tebaldo, un Capuleti, è motivato dall’odio, una forma negativa di idolatria. Devono esistere i Montecchi, perché sia operante. Chi odiava Hitler e basta, adesso non sa più che fare. Nelle opere di Shakespeare, i nemici che si combattono in guerra usano metafore erotiche”. (Op. cit. pagina 93, editore Adelphi).

Il vero personaggio teatrale tragico è dunque Tebaldo: le continue vibrazioni della grancassa (ma anche di tanti altri strumenti usati come percussioni), che segnano tragicamente la sua avvenuta morte, ce lo rivelano e i suoi slanci finali per cercare di uccidere anche Romeo sono la prova che lo vorrebbe con lui nella morte, visto che non ha avuto mai il coraggio di baciarlo in vita. Baciava altre bocche di Montecchi alle quali non era interessato: doveva inviare i suoi segnali e provocare il suo vero “oggetto” di desiderio, cioè Romeo. Del resto, non era forse l’unico a dolersi degli incontri notturni di Romeo con Giulietta? Di Romeo spiava tutto, sapeva tutto ed era capace di riconoscerlo anche se l’ “odiato” Capuleti nascondeva il suo volto con la maschera: solo chi odia non potendo amare riconosce, anche dalle semplici movenze, la persona di cui si sente emotivamente attratta!

Tebaldo uccide Mercuzio con un fendente non certo leale, si fa trafiggere da Romeo perché -morto o vivo- deve impedire che egli riesca ad amare: infatti Romeo verrà bandito con l’esilio dalla città di Verona e sa che la morte è nello stare lontano da Giulietta. La Madre Capuleti esprime i suoi sentimenti veri quando piange sul corpo senza vita del nipote Tebaldo. Padre Capuleti è un perfetto padre-padrone a cui non importa niente dei sentimenti della figlia; a loro conviene rifugiarsi nel metateatro fingendo di credere che la figlia sia scossa per la morte del cugino: si sono mai chiesti perché non vuole sposare Paride? E’ mai possibile che la verità venga detta alla fine proprio da quel frate Lorenzo che con le sue pozioni di erba organizzò la perfetta recita nella recita? E che il teatro vero della morte dei protagonisti non accetta la regia del metateatro curata dal religioso francescano? E come viene delusa Giulietta dalla stessa Nutrice che le consiglia di sposare Paride, tanto Romeo può sempre riceverlo di nascosto. Ma il vero amore rifiuta la cappa nera della notte e della clandestinità e non può essere spezzato alle luci dell’alba col canto dell’allodola! Vale per qualsiasi orientamento sessuale: ecco la grande attualità di Shakespeare. E, se Romeo e Giulietta, ancora oggi viene visto da molti spettatori con le lacrime agli occhi è perché la storia d’amore dei due veronesi rispecchia la storia di molti nostri amori perduti per causa di ostacoli che le nostre sole forze non hanno saputo superare. Il Conte Paride sembra l’unica creatura innocente. Ma ha un limite: non vuole capire che Giulietta di lui non ne vuole sapere nulla. E, alla fine, all’interno della cripta ove Giulietta era andata a “recitare” la sua morte, egli viene ammazzato da Romeo: la stessa innocenza di Paride è grottesca e la musica di Prokofiev la esprime con accenti musicali da parodia; i coreografi, volta per volta, pensano a come allestire scenicamente il resto. Quanti morti! Mercuzio, Tebaldo, Paride, Romeo e Giulietta.

Ci si chiede: perché, dopo essere stato ammazzato da Tebaldo, di Mercuzio non se ne parla più? La risposta è semplice: Mercuzio è l’autentico personaggio teatrale del dramma. Con la sua inventiva e invettiva (ricordiamoci il suo grande Monologo nel corso del quale cita la regina Mab che nella notte galoppa attraverso le menti degli amanti) crea spazi di libertà che appartengono alla creatività del poeta, ma anche del “Fool shakesperiano”; e i fools molte volte parlano per dar voce all’autore stesso. Mercuzio, dunque, deve uscire di scena perché la realtà tragica che segue non accetta la sua conclamata diversità intellettuale che è anche la sua ironia e la sua eccentricità. Diceva Mercuzio: “I sogni spesso mentono giacendo…”. Completerà il pensiero Romeo:“…nel loro letto mentre sognano cose vere”. Mercuzio, sempre in Shakespeare, dopo il monologo afferma: “E’ vero parlo di sogni, che sono figli dei cervelli in ozio, non da altro nati che da vana fantasia…”.

Mercuzio, dunque, deve uscire di scena con la morte e col seguente silenzio perché tutto il metateatro che segue (o recita luttuosa nel teatro) deve disfarsi della libertà e dell’ironia salvifica che Mercuzio incarnava; ne segue che il vero amore dei due amanti non deve mostrarsi alla luce del sole, si deve svolgere sempre nel segreto manto della notte; Romeo ha sempre quel manto quando si presenta sotto il balcone di Giulietta; quale vero amore non vuole la luce del giorno? E ciò che nasce dove c’è assenza di luce è cosa morta sul nascere. Le due famiglie rivali rappresentano la “società” contro cui due adolescenti non possono combattere. A loro resta il suicidio che denuncia, però, la massima crudeltà di quel mondo. Uniti nella morte, i due giovani amanti finiscono per creare pacificazione nelle due famiglie ostili. Il Principe alla fine dirà: “Il cielo ha ucciso con l’amore la fonte della vostra gioia… Tutti siamo stati puniti”. Risponderà il Montecchi: “Innalzerò a Giulietta una statua d’oro puro”. E il Capuleti: “Non meno splendida l’immagine di Romeo sarà accanto a quella della sua donna. Povere vittime del nostro odio!”. Ecco: col feticcio delle spade, prima, esprimevano il loro odio; ora si erge il feticcio delle statue d’oro per la pace dalle due famiglie raggiunta. Per Tebaldo non ci sarà nessun feticcio, lui onorava con l’odio solo i suoi “feticci” viventi; Mercuzio vive nelle diverse sonorità della poesia; ed è l’unico che conosce il vero alito di Romeo.  Ecco perché il Principe dirà: “Il sole, per il dolore, non vuole mostrare il suo volto”. E’ qui la vera tragedia: ogni amore vuole, deve svettare verso spazi su cui si posano i raggi del sole! E l’Eros vuole corpi liberi da ogni tetro manto!

Nella messa in scena di giovedì 18 dicembre 2014, al Teatro Massimo di Palermo, abbiamo trovato nella coreografia, nella regia, nelle luci curati da Massimo Moricone tante sequenze che tendevano, anche con effetti di luci, alla filmica dissolvenza e, talvolta, ci regalavano pause simili alle immagini che nei film si arrestano. Del resto le musiche di Prokofiev vogliono essere decodificate da coreografiche immagini visive, la fonte ispiratrice di Prokofiev è l’opera shakespeariana. La sua musica è metalinguistica in cerca di coreografi e ballerini che si devono inoltrare nella partitura per coglierne l’essenza espressiva. Ed è avvenuto che tutti i ballerini hanno ridotto all’essenziale le capacità virtuosistiche di cui alcuni sono pure dotati, il regista-coreografo si è meglio dedicato a cesellare le capacità mimiche degli interpreti, proprio come nel cinema muto: sicché il dolore di Madre Capuleti di Soimita Lupu espresso sul corpo inerte di Tebaldo si è rivelato degno della migliore scuola tradizionale. Buoni sia il Romeo di Alessandro Riga sia la Giulietta di Letizia Giuliani sia il Mercuzio di Orazio Di Bella. Rilevante il Tebaldo di Amilcar Moret Gonzales. Discreti tutti gli altri. Certo siamo lontanissimi da interpreti come Nureyev o Wayne Eagling o Margot Fonteyn o Carla Fracci o altri, ma una certa forza espressiva nella mimica c’era. E ci sono piaciuti pure i colori vividi dei costumi di Luca Dall’Alpi. Nel ruolo di Padre Capuleti noi siamo legati alla grande espressione mimica ricca di orgoglio di Ludovico Durst visto a Palermo  -Teatro Politeama-  sia nel 1976 sia nel 1989, anche se la tonitruante Danza dei Cavalieri, che sempre affascina, come ha intuito Nureyev, deve avere in primo piano proprio l’eccessiva dirompenza di Tebaldo.

Nel bel libro su Rudolf Nureyev, lo scrittore Bertrand Meyer-Stabley scrive: “Per dieci anni al Covent Garden diranno che esistono tre categorie di biglietti: matinée, spettacolo serale, e Fonteyn-Nureyev”.  Noi tutti a Palermo, giovedì 18 dicembre 2014, avevamo un biglietto per un dignitoso spettacolo serale. Ma, alla fine, applausi per tutti. Su tutti e tutto svettava la direzione d’orchestra del maestro Alexander Polyanichko: ha ben capito che in quel Balletto Prokofiev ha dato con la forza delle note musicali la sua brillante lettura interpretativa di Shakespeare, altro teatro sonoro nel teatro fonetico codificato dal grande poeta inglese!

Bagheria, 24 dicembre 2014

Giuseppe Di Salvo

GIUSEPPE DI SALVO: ARCOBALENI DI NATALE (DIROMPENTE POESIA INEDITA)

ARCOBALENI DI NATALE (DIROMPENTE POESIA INEDITA)

Il Natale non è amore
se ha occhi uguali
tendenti a non discriminare
i tanti arcobaleni-
cromature varianti
delle menti
E ogni nostra iride
altera i colori
dalle striature infinite
E’ il Socialismo
una rinascita
come le pupille nostre-
percepiscono affetti
che variano-
è Legge onorante
le diverse aurore-
luci irradiano
nei cangianti cieli
ove aliti innocenti
il Cosmo muovono
Le frustrazioni-
solo quelle!-
via via-
tanti non rinati
accecano
e han passi protesi
verso la noia assassina
Natale canta
getti di piscio aurei-
tutti diseguali
Bagheria, 19 dicembre 2014
Giuseppe Di Salvo
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GIUSEPPE DI SALVO: PRIMA A E PRIMA B TRIONFANO ALLA SCUOLA PRIMARIA GIUSEPPE BAGNERA CON UNA DRAMMATIZZAZIONE CORALE D’INCANTO!

 

La Drammatizzazione vista da Federica M., alunna di prima.La Drammatizzazione vista da Federica M., alunna di prima.

PRIMA A E PRIMA B TRIONFANO ALLA SCUOLA PRIMARIA GIUSEPPE BAGNERA CON UNA DRAMMATIZZAZIONE CORALE D’INCANTO!

Si è svolta, con grande successo di pubblico, martedì 16 dicembre 2014, nel Salone-Teatro “Anna Morreale” della Scuola Primaria Giuseppe Bagnera, la Drammatizzazione degli alunni delle prime A e B. Intitolato “Giochi ritmici… per le nostre corde”, l’evento è stato coordinato e curato dal sottoscritto con la collaborazione degli insegnanti Maria Grazia Di Carlo, Valentina Russello, Maria Concetta Noto (altri aspetti sono stati curati dall’insegnante Mancuso Raffaella e gli abbellimenti delle aule anche dal collega di religione Francesco Chiello). Mentre il signor Gaetano Sardina, operatore della Scuola, nel Salone, come sempre, ha ben curato gli aspetti tecnici e le luci.   Gli alunni hanno mostrato una notevole compattezza nell’eseguire gli esercizi ritmici con le mani, mostrandosi sempre ben coordinati sia nell’aspetto motorio (ricordiamolo: il ritmo è movimento!) sia in quello mimico e hanno sorpreso chi ascoltava anche per come hanno saputo gestire le pause.

   Splendido il loro gioco canoro vocalico nella divertente canzone “Garibaldi fu ferito”: le frasi venivano ripetute più volte seguendo l’ordine delle vocali già dagli alunni assimilate. Sicché “Garibaldi fu ferito”, con la “a”, diventava “Garabalda fa farata” e… via cantando. E come oscillavano in modo simultaneo mani e braccia nel mimare il suono delle trombe! Spettacolare la messa in scena della “Canzone dei numeri”: man mano che i bambini in coro evocavano col canto le sembianze dei numeri (dall’1 allo 0), sotto il palcoscenico altri compagni si giravano e, mani in alto, mostravano al pubblico il simbolo numerico corrispondente all’emissione canora.  Con la canzone “Cinque son le dita” c’è stato il coinvolgimento dei genitori, dei nonni, dei parenti, del numeroso pubblico presente; canto pop come Pop Art Musicale mirante a sottolineare il valore della socializzazione e del coinvolgimento artistico e didattico estemporaneo; il tutto nella prospettiva dell’uguaglianza: “Ognuno ha un suo colore/ se ci pensi un poco su”, cantavano con grazia e convinzione gli alunni. E hanno applaudito i loro genitori e tutte le persone presenti, parenti intenti a riprendere le loro piccole creature con mezzi tecnici che catturano e conservano immagini per futuri ricordi. Che gioia vedere i genitori e tante altre persone sventolare fazzoletti in segno di giubilo. Con materiale profumato e colorato lanciato in aria dal sottoscritto per imbellire l’atmosfera.

Una canzone invernale ha tracciato il mutare delle stagioni e si è colto anche l’arrivo imminente dell’inverno. Si sono spente le luci come a sigillare il prezioso calore del sonno e del riposo all’interno del focolare domestico. Riaccese le luci, è stata ricordata la nascita di Gesù con due canti tratti dalla migliore tradizione natalizia. Gli alunni hanno cantato sempre a cappella e hanno sfoderato magnifici pianissimi che hanno incantato l’uditorio. Bis. Applausi scroscianti.

La dirigente Rosalba Bono, presente fin dall’inizio, alla fine, ha preso la parola e ha ben evidenziato la coerenza della Drammatizzazione con il contenuto e gli obiettivi formativi della Progettazione Didattica. E ha pure colto come i 44 alunni presenti nel Coro, tutti bambini di circa 6 anni, cantando a cappella, abbiano saputo esprimere al meglio le loro capacità mimiche, ritmiche e canore. E ha ringraziato alunni, genitori e insegnanti per la fattiva collaborazione che onore rende alla Scuola. Il sottoscritto si limita a fare queste ultime considerazioni: l’animazione teatrale, la mimica, il ritmo, il canto tendono a potenziare le capacità espressive e comunicative degli alunni e favoriscono l’inclusione e i processi di socializzazione. La mia valutazione? Tutti gli alunni sono stati degni di lode. E grazie a tutte le persone (circa 150) che hanno seguito l’evento. Come si vede con noi non si recita. L’animazione teatrale è didattica che serve a coinvolgere, ad affinare in tutti noi il senso estetico, a creare emozioni che ci rinnovano e legano. Ecco il senso del nostro perenne Natale. I genitori poi hanno organizzato uno splendido rinfresco in aula. Tutti lieti, felici, appagati. Oltre la favola!

Bagheria, 16 dicembre 2014

Giuseppe Di Salvo

GIUSEPPE DI SALVO: DRAMMATIZZAZIONE DEGLI ALUNNI DELLE PRIME A/B ALLA SCUOLA GIUSEPPE BAGNERA. NON SI PUO’ PERDERE!!!

DRAMMATIZZAZIONE DEGLI ALUNNI DELLA PRIMA A E DELLA PRIMA B, MARTEDI’ 16 DICEMBRE 2014, ORE 9:00, ALLA SCUOLA PRIMARIA GIUSEPPE BAGNERA!!!

Categorie:didattica, Primo piano, SCUOLA Tag:

GIUSEPPE DI SALVO: ARCATE DI VERGINE (A TIZIANA LA MANTIA, DOPO LA MADONNA). POESIA INEDITA.

ARCATE DI VERGINE (A TIZIANA LA MANTIA, DOPO LA MADONNA). POESIA INEDITA.

I miei doni-
per te-
non sono presenti-
gioielli su cinabri
manti di Madonne
Sono tuoni
di memoria
Lizzi
è il canto alato
di viole vergini
con perdute arcate
in cerca di Inguini
dagli aliti innocenti
Franzini altro canto
Saturnino
emesso su tele
con forme in vibrazione
E ogni 9 dicembre
vai tu  -donna!-
oltre ogni volto
che armonie di colori porge
ai disumani tormenti
Si è santi
se sul dolore
forte si sputa!

Bagheria, 9 dicembre 2014

Giuseppe Di Salvo

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GIUSEPPE DI SALVO: FIDELIO, LA MIA PRIMA OPERA AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO, 18 DICEMBRE 1970

FIDELIO, LA MIA PRIMA OPERA AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO, 18 DICEMBRE 1970

FIDELIO AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO IL 18 DICEMBRE 1970FIDELIO AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO IL 18 DICEMBRE 1970

44 anni fa, il 18 dicembre 1970, vidi il mio primo Fidelio (era anche la mia prima opera!) di Beethoven al Teatro Massimo di Palermo. Avevo da quattro mesi superato i diciassette anni. M’invitò il tenore Carlo Franzini che allora interpretava il ruolo di Jaquino. Ne vidi almeno due recite. E dal Palco Reale! Fidelio, di fatto, aprì la Stagione 1970/71. Quella stagione si doveva inaugurare il 26 novembre 1970 con l’opera “Elisabetta Regina d’Inghilterra” di Rossini, ma le recite vennero sospese per lo sciopero  dei lavoratori del Teatro che si protrasse fino al 12 dicembre 1970; quindi l’opera di Rossini non si rappresentò più. Di conseguenza la Stagione si inaugurò con Fidelio, seconda opera in Cartellone.

La mia seconda opera fu Sigfrido di Wagner (19 gennaio 1971). Seguirono la “Sagra del Signore della nave” di Michele Lizzi (12 marzo 1971): un miracolo di polifonia corale! E non solo: c’era un grande Domenico Trimarchi, baritono molto bravo nel ruolo del vecchio miracolato. Nella stessa serata c’erano le “Laudes Evangelii” di Valentino Bucchi. Dell’opera di Michele Lizzi vidi tutte e sei le recite, tanto che ancora oggi la conservo per intero nella memoria! Come si vede, venni iniziato con opere per niente popolari.

Il 2 aprile del 1971 vidi Lucia di Lammermoor di Donizetti con una grande Renata Scotto e un bellissimo Alfredo Kraus: che voci!?! Seguì una mediocre Turandot il 5 ottobre 1971 con il Teatro dell’Opera di Sofia nel nostro Teatro ospite. E poi venne la volta della Regina Elisabetta di Rossini (9 dicembre 1971) che, dopo lo sciopero dell’anno precedente, finì per inaugurare la Stagione 1971/72. Chi era la Regina? La grande Leyla Gencer: ho conservato i suoi pianissimi come doni del cielo! E non va taciuto il Rigoletto del 30 dicembre 1971 sempre con Alfredo Kraus, uomo aristocratico e bello e seducente, e la dotatissima Renata Scotto. D’allora, grazie anche a Fidelio, sono rimasto fedele alla musica: la mia più che umana religione che sempre carica il mio spirito e mi spiana i percorsi della vita!

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Fidelio di Beethoven.Fidelio di Beethoven.

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GIUSEPPE DI SALVO: OMER MEIR WELLBER, SOMMO SACERDOTE DEL PODIO, CONQUISTA PALERMO CON UN CONCERTO ASSAI INTIMISTICO TUTTO EBRAICO.

OMER MEIR WELLBER, SOMMO SACERDOTE DEL PODIO, CONQUISTA PALERMO CON UN CONCERTO ASSAI INTIMISTICO TUTTO EBRAICO. IL PUBBLICO DEL TEATRO MASSIMO LO INCORONA CON UNA CLAMOROSA STANDING OVATION!

Sin dal 18 settembre 2011 il giovane direttore d’orchestra israeliano, Omer Meir Wellber,  quando al Teatro Massimo venne per la per la prima volta per dirigere un’edizione splendida di Tosca di Puccini (e con uno straordinario Concerto tenuto il successivo 30 settembre del 2011 col pianista israeliano Yaron Kohlbeg), si fece apprezzare ed amare per le sue capacità musicali e interpretative in riferimento alle partiture che allora dirigeva. E venerdì 5 dicembre 2014, al suo quarto concerto in città, si è registrato l’ulteriore suo meritato trionfo. Ci dispiace che non compare nel Cartellone della stagione concertistica 2015. Nel corso di questo suo ultimo Concerto ha diretto i Chichester Psalms di Leonard Bernstein (1918- 1990) e la Quarta Sinfonia di Gustav Mahler (1860-1911): possiamo senz’altro dire che si è trattato di un evento musicale tutto caratterizzato da intimistiche sonorità espresse da compositori di origini ebraiche con sentite connotazioni religiose che spingono l’ascoltatore alla meditazione soave all’interno di un Tempio laico qual è il Teatro Massimo di Palermo. E ci dispiace pure che sia stato tolto dal programma il brano musicale Vánoce (Natale) -per grande orchestra e organo (1929)-  di un altro compositore di origine ebraica, Jaromir Weinberger (1896-1967), del quale invece nel mese di ottobre 2014 abbiamo ascoltato e visto, in Prima italiana, l’opera Švanda Dudák, suo capolavoro teatrale. Peccato! Si sarebbe trattato di un grande e originale Concerto di Natale, ché ad ogni evento natalizio, in ognuno di noi, deve rinascere il senso estetico con musiche di alto valore espressivo: esse ci rinnovano nello spirito che ogni giorno anima i moti delle nostre vite. Se era questo il disegno espressivo di Wellber, ci è riuscito ugualmente coinvolgendoci nei meandri di una spiritualità che è liturgia laica musicale che produce incanto e catarsi. Così Wellber si rivela Sommo Sacerdote del Podio!

Leonard Bernstein ha sempre sostenuto che il Salmo di Davide (Salmo 23), nel Secondo Movimento, deve essere affidato al canto di un controtenore o a quello di un ragazzo (voce bianca sopranile), mai a una donna: e ciò per connotare meglio che il Salmo di Davide, tratto dalla Bibbia ebraica, si deve sempre intendere come l’intimo canto di Davide stesso.

Commissionati nel 1965 dall’organista e direttore del Coro della Cattedrale di Chichester, John Birch (9 luglio 1929- 28 aprile 2012), e da Walter Hussey (1909-1985), decano della Cattedrale, i Chichester Psalms sono stati eseguiti in Prima Mondiale il 15 luglio del 1965 nella Sala Filarmonica di New York con la direzione dello stesso Bernstein; il 31 luglio arrivarono al Festival di Chichester, ma a dirigerli fu John Birch.

I Chichester Psalms, specialmente nel dinamico Primo Movimento, presentano rilevanti difficoltà esecutive da parte del Coro e richiedono un impegno particolare sia da parte dei tenori sia da parte dei bassi. Noi abbiamo notato che il Coro del Teatro Massimo, curato da Piero Monti, ha fatto davvero miracoli in ispecie nelle infuriate parti d’insieme, mostrando compattezza e delicate finezze espressive nei pianissimi delle melodie e nelle brevi emissioni a cappella nella parte finale; meno convincenti le parti soliste: avevano emissioni lignee e poco morbide (va ricordato che nel Secondo Movimento la voce solista diviene terzetto); la voce bianca del piccolo Riccardo Romeo, attentamente curata dal maestro Salvatore Punturo, era, invece, caratterizzata da innocente grazia leggera e serena; il tutto ben concertato dal giovane maestro Wellber. Ben curati dal direttore israeliano gli intricati interventi delle due arpe, strumenti a cui Bernstein ha dato un particolare rilievo all’interno dell’orchestra.

Nel Primo Movimento, il Coro intona, quasi in una supplica di liberazione, i seguenti versi:

“Svegliatevi, arpa e cetra,

io svegliare voglio l’aurora!” (Salmo n° 108).

Poi è la volta del Salmo n° 100 che si dipana all’interno di una coralità danzante e festosa e ben ritmata; ci si trova innanzi a un testo che è una vera e propria lode al Signore:

Acclamate il Signore,

voi che abitate la Terra,

serviteLo nella gioia;

a Lui presentatevi col canto.

Sappiate che Egli è Dio.

Ci ha fatti e Suoi siamo:

Suo popolo e gregge

del Suo pascolo.

Varcate siano le Sue porte

con inni di gratitudine

e nei Suoi antri si inceda

con canti di lode:

nel tessere le Sue lodi

benedetto venga il Suo nome.

E’ buono,

la Sua misericordia eterna.

La Sua fedeltà si estende

in ogni età.

Tutto il Coro, dal punto di vista musicale, come vuole il testo, tesse un ben ritmato e festoso canto di gioia con una sapiente orchestrazione ricca di timbri inconsulti e cangianti.  Scrive Alessandro Zignani nel suo libro su Leonard Bernstein: “Il decano della cattedrale di Chichester, dove si tiene il festival, chiese a Lenny un po’ di West side story per pimento liturgico. Si era negli anni in cui le varie chiese si preoccupavano più del movere e delectare che dell’ intelligere. Difficile fare discorsi teologici in piena rivoluzione sessuale… Lenny, era l’uomo giusto alla bisogna. Non solo portò i bongo in chiesa, ma trasse il materiale della seconda sezione dei Chichester Psalms, quella pugnace, da una prima versione della scena finale: la rissa assassina, in West side story”. (op, cit. pagina 134, Zecchini Editore).

Nel Secondo Movimento i Salmi citati presentano gli aspetti di una meditazione sapienziale. La lineare melodia della voce bianca (ripresa anche dal Coro) ci regala commoventi parole che ci spingono nelle rassicuranti braccia di una spiritualità intensa che ci rende sicuri il passo nei sentieri accidentati della vita:

E’ il Signore il mio pastore:

nulla mi manca;

su erbosi pascoli riposo

e lungo acque chete mi conduce.

Egli sempre mi guida.

Mi ristora l’anima

e pei sentieri della giustizia

mi orienta-

per amore del Suo nome.

Sì, se solo m’imbattessi

nella valle in cui regna

l’ombra della morte,

io non temerei mai alcun male,

ché Tu, o mio Signore,

accanto a me sempre sei!

La Tua verga e il vincastro Tuo

forza mi danno e sicurezza.    (Salmo n° 23)

 

Perché mai in tumulto son le genti

e invano cospirano i popoli?

Insorgono i re della Terra,

e i principi  -insieme-  congiurano

contro il Signore e contro il Suo Unto.

Dicendo: -Spezziamo le loro catene,

via gettiamo i loro legami.

Chi nei Cieli siede ne riderà,

dall’alto li schernisce il Signore.  (Salmo n°2)

 

Davanti a me prepari una mensa

in presenza dei miei nemici

e il mio calice trabocca.

Felicità e grazia

mi saranno compagne

nei miei vitali giorni

e sempre abiterò

la casa del Signore!    (Salmo n°23)

Il canto spianato, nella parte centrale del Movimento, viene spezzato da sonorità dirompenti (e anche il Coro perde la grazia della melodia iniziale): v’è in ciò il simbolo del perenne conflitto dell’uomo sempre in lotta con la fede che non dovrebbe mai cadere nel dubbio. Ma, diciamolo!, il canto del pastore e quello del Coro ci fanno toccare sfere celesti e la  melodia ci fa adagiare sulle ali degli angeli in volo verso spazi atemporali. Nota ancora Alessandro Zignani a pagina 135 del suo libro: “Nei Chichester Psalms, Bernstein crea una polifonia della mente. Il tempo presente: delle lotte, l’intolleranza, la guerra, e quello mitico -la simbiosi tra mente e natura, anima e Dio, espressa nella canzone del pastorello-  trascorrono l’uno dentro l’altro, motivo per motivo, linea per linea, senza mai toccarsi. La bellezza è il sogno di un bimbo, ma è l’unica utopia che ci è rimasta. I Chichester Psalms sono musica dell’esilio, e di esso hanno la dolorosa consapevolezza della rinuncia”.

Il Terzo Movimento inizia con un preludio strumentale espresso dagli archi. Vi si colgono sonorità ispessite che poi volgono subito in delicate melodie: si tratta di una soavità canora che sembra ristorare gli animi nel deserto; un violoncello incede con grazia divina e trova pure il suo controcanto in un altro cello, fra i melismi da rapsodia del Coro, nel pulsare delle arpe e la tromba che ci accarezza in sordina. Il Paradiso si rivela nel canto a cappella finale con un delicato “amen” che irradia il calore della luce divina. E sia! Il testo del Salmo è Canto delle ascensioni:

Signore,

non si inorgoglisce il mio cuore,

ne mai il mio sguardo

si leva con superbia:

in cose più grandi delle mie forze

non m’inoltro.

Tranquillo sono

e la mia anima

è come bimbo svezzato

fra le braccia della madre.

Speri Israele nel Signore,

ora e sempre.  (Salmo n° 131)

 

Quanto è buono

e soave

che i diversi fratelli

dimorino come in uno. (Salmo n°133)

Amen!

La grandezza di Omer Meir Wellber noi la notiamo nel suo avere colto nella composizione di Bernstein il suo universo espressivo intriso di richiami jazz, ritmi esotici, portamenti di danza, sublimi melodie d’incanto che ci catturano. Nota, fra l’altro, Barry Seldes: “L’opera è un inno all’eterno anelito dell’umanità verso la pace dello spirito e la pace fra le nazioni”. (Leonard Bernstein, pagina 77, edizione italiana EDT).

Nella Seconda Parte del Concerto, è stata eseguita la Quarta Sinfonia di Mahler. Altri paradisi in cui i santi sono tutti alla nostra portata e alla portata dei bambini così come sono visti dai grandi. Bravissima il soprano Carolina Ullrich con le sue misurate emissioni ironiche. Si tratta di altre polifonie  -o meglio contrappunti- mentali. Ma è mai una mente monodirezionale nei suoi aneliti desideranti? I desideri sono sempre a più voci. In musica si esprimono meglio. E anche Wellber questo lo sa! Vero Concerto di Natale. Con meritata incoronazione del giovane direttore!

Bagheria, vigilia della Madonna

Giuseppe Di Salvo

 

OMER MEIR WELLBEROMER MEIR WELLBER

GIUSEPPE DI SALVO: DANIEL OREN DANZA E GRACCHIA SULLA SINFONIA DITIRAMBICA, LA SETTIMA, DI BEETHOVEN ESEGUITA AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO DOMENICA 30 NOVEMBRE 2014

DANIEL OREN DANZA E GRACCHIA SULLA SINFONIA DITIRAMBICA, LA SETTIMA, DI BEETHOVEN ESEGUITA AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO DOMENICA 30 NOVEMBRE 2014

Ancora oggi, quando si parla della Settima Sinfonia in La maggiore, op. 92, di Ludwig van Beethoven (1770-1827) si cita spesso Richard Wagner (Lipsia, 22 maggio 1813 – Venezia, 13 febbraio 1883) che ebbe a rilevare in questa composizione “l’apoteosi della danza”. E riecheggiano sempre le parole del critico musicale tedesco  Paul Bekker (Berlino, settembre 1882- NewYork, 13 marzo 1937) che definì la Settima come “una nuova forma in cui il principio del ritmo governa la forma in ogni dettaglio”. Riflessioni utili ormai divenuti banali  luoghi comuni che, comunque, hanno il diritto di esistere. E siano! Ma quasi sempre viene taciuto che Wagner notò anche nel finale della Settima (Allegro con brio) un “carattere orgiastico” o ”ditirambico”. E si tace anche che Wilhelm Joseph von Wasielewski (Grossleesen, 17 giugno 1822 – Sondershausen, 13 dicembre 1896), violinista e critico musicale tedesco, nel 1888, estese l’immagine wagneriana all’intera Settima Sinfonia scrivendo: “In virtù del carattere infuocato e selvaggiamente dirompente dei suoi movimenti principali, si potrebbe chiamare la Settima La Ditirambica”.  E noi ricordiamo che i “Ditirambi” sono liriche corali greche sviluppatesi nell’ambito dei riti dionisiaci.

Lo stesso Jean Chantavoine (Parigi, 1877 – Mussy-sur-Seine,1952), musicologo francese, sempre a proposito della Settima, parlò di “sentiment dionysiaque, dont s’inspire la synphonie en la”. Si tratta, cioè, di sentimento dionisiaco in cui si immerge la Sinfonia in La. In altre più semplici parole: Beethoven, nel comporre la sua Settima Sinfonia, si immerse nella mitologia greca e romana, e lo fece utilizzando quegli antichi ritmi poetici e quelle grandi forme poetico-musicali.

Sir Donald Francis Tovey (17 luglio 1875 – 10 luglio 1940), musicologo, compositore, direttore d’orchestra e pianista britannico, disse: “Il finale resta ineguagliato come trionfo in musica della furia bacchica”. Del resto “il grandioso metro spondeo con cui si apre il Poco sostenuto ci ricorda che spondeo (dal greco spondeios) significa libatio e che solenni inni di libagione aprivano usualmente eventi cerimoniali di Delfi e di altre città”. (Dal libro “L’ultimo Beethoven” di Maynard Solomon, editore Carocci, pag. 143). E più avanti, nel libro citato e sempre a proposito di quegli antichi eventi cerimoniali, Solomon scrive: “L’immaginazione era lasciata momentaneamente libera di non considerare né limiti, né leggi, né abitudini di qualsivoglia natura”. Il ditirambo, dunque, sia come danza sia come genere poetico era praticato in grande quantità nei riti dionisiaci.

E allora? Ritmi a danze sì, ma per esprimere  -con l’immergersi nella metrica dei grandi lirici greci come Saffo e Anacreonte e altri- sentimenti di libertà che ben si sposano col conflitto interiore dei grandi spiriti romantici: artisti che sanno guardare bene dove sono le fonti culturali della libertà, cioè nella cultura greca e in quella romana, nella saggezza del mito e non nelle leggi imbevute di cattolicesimo che reprimono e condizionano il desiderio sessuale legato al piacere degli affetti dionisiaci. Etero o omo o bisex poco importa. Se Beethoven stesso definiva la Sua Settima Sinfonia come “la più eccellente” un motivo ci sarà: ed esso risiede tutto nel suo grande desiderio di libertà!  Chi si vuole fare una buona cultura sui concetti di “dattilo dominante”, danza dattila”; sui “metri” poetici greci, aspetti tutti in cui la Settima di Beethoven si immerge, non deve fare altro che leggere il libro di Solomon da me sopra citato. E si accorgerà del come la nostra critica musicale ufficiale sulla Settima Sinfonia di Beethoven non fa altro che diffondere banalità che nuocciono, in primo luogo, ai cervelli conformisti mentalmente impigriti e scontati. Aveva ragione Pier Paolo Pasolini quando diceva che le nostre Università sono da chiudere.

Se anche il noto archeologo Johann Joachim Winckelmann vedeva nel mondo classico “una nobile semplicità e una pacata grandezza”, allo stesso modo Beethoven, nell’appropriarsi di una serie di metri poetici tipici dei lirici greci (e non solo!) per strutturare ritmicamente la sua Settima Sinfonia in La maggiore, riesce a gettare un ponte fra il proprio mondo che certo lo opprimeva e quello della cultura greca che tende invece a liberare la psiche umana, creando così  con l’espressione musicale nuovi ideali di libertà tendenti a costruire un rinnovato e più liberale sistema di valori morali. Citiamo ancora Solomon: “Da questo punto di vista, la Settima Sinfonia può essere compresa come passo determinante in un processo di riconcezione mitopoietica della sinfonia che ebbe inizio con l’Eroica”. (Op. cit.pag. 150). Grande Beethoven, davvero generale dei musicisti tanto amato da Bernstein, Mitropoulos e numerosi altri direttori e compositori che hanno contribuito con la musica a liberare gay e negri dalla sottocultura razzistica dei vari Ku Klux Klan nazisti, antisemiti e omofobi. E chi vuole cogliere gli aspetti pieni del desiderio danzante di erotismo puro deve ascoltare il famoso “Allegretto” nella sapiente e magistrale direzione di Carlos Kleiber o in quella di Herbert von Karaian: il primo fa durare l’Allegretto  appena 8 minuti e 5 secondi, il secondo solo 7 minuti e 57 secondi. Altri direttori lo dilatano. Chi ne volesse ascoltare una direzione con la durata di 9 minuti e 40 secondi può scegliere la direzione del bel volto di Christian Thielemann. Ma ricordiamolo: è un movimento allegro e non un andante inzuppato di patos; è un movimento che deve semplicemente far pensare alle gioie che possono nascere liberando il nostro corpo nei piaceri della lussuria e nell’impeto bacchico che ha anche le sue sinuose melodie all’interno delle quali possono danzare (o si può danzare con) anche erotici pitoni da attorcigliare e avvinghiare nel velluto desiderante della nostra pelle e dei nostri corpi. E non mi si venga a dire che la melodia dell’Allegretto incede in modo quasi immateriale, ché anzi è mera espressione di materia che vuole sollevarsi in alto con le gioie che da essa al nostro spirito arrivano. Basta con tante inutili astrazioni. E se dissolvenza nell’Allegretto, alla fine, c’è, essa va letta come il raggiunto appagamento dei sensi che è anche orgasmo a cui perviene il nostro corpo e il nostro spirito.

Daniel Oren nel dirigere questa Settima Sinfonia al Teatro Massimo di Palermo, domenica 30 novembre 2014, ha evidenziato un impeto e un coinvolgimento emotivo davvero bacchico: saltava sul podio, danzava, saltellava nel presentarsi al proscenio per i meritati applausi e, cosa assai nota!, cantava sulle melodie che venivano fuori dall’orchestra. Le sue emissioni vocaliche erano un fastidioso strumento in più. Noi apprezziamo Oren, ma un fazzoletto in bocca come sordina se lo potrebbe mettere; il suo gracchiare nuoce a chi ascolta. Ma Oren, nella sua platealità gestuale, ha mostrato di conoscere i segreti della Settima Sinfonia di Beethoven. Giusta e meritata la finale ovazione!

Nel corso della prima parte del Concerto è stato apprezzato il violinista israeliano Itamar Sorman che ha eseguito il Concerto per violino e orchestra in Re maggiore Op. 61 di Beethoven. A noi è piaciuta la sua esecuzione dilatata del Larghetto e il suo impatto tecnico con la Cadenza.

Forse qualcuno, dopo aver letto queste mie riflessioni sulla Settima di Beethoven, si chiederà quale orientamento sessuale avesse Beethoven. Io un’idea ce l’ho. Vi posso solo rivelare ora che a nessun eterosessuale sono impossibili le conquiste delle donne che si desiderano. Di grazia, non si insulti la nostra intelligenza quando Beethoven viene legato alla retorica dell’  “IMMORTALE AMATA”. Si può andare dietro ancora oggi a tali idiozie?! Nelle pulsioni erotiche di Beethoven c’era ben altro. Chi desidera ciò che non “vuole mai raggiungere” gioca con sé e col mondo. E la realtà repressiva della Storia. Il suo “vero sessuale” Beethoven l’ha codificato nella sua musica. Lo sapeva suo nipote Karl. Ma, visto che il Teatro Massimo ci offre una stagione concertistica ricca di “beethovenite”, personalmente mi prenderò altro tempo per rivelarvi le mie convinzioni sulla vita (se di vita si tratta) sessuale di Beethoven, naturalmente sempre ben documentate e che faranno, al solito, tanto scalpore!

Bagheria, 4 dicembre 2014

Giuseppe Di Salvo

DANIEL ORENDANIEL OREN