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GIUSEPPE DI SALVO: A TOKIO TRIONFA LA NUOVA MUSICA ITALIANA NEL 1940. PREMIATA LA “SINFONIA IN LA” DI ILDEBRANDO PIZZETTI, CANTO DI PACE NEL CUORE DELLA SECONDA GUERRA MONDIALE

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A TOKIO TRIONFA LA NUOVA MUSICA ITALIANA NEL 1940. PREMIATA LA “SINFONIA IN LA” DI ILDEBRANDO PIZZETTI, CANTO DI PACE NEL CUORE DELLA SECONDA GUERRA MONDIALE. OGGI LA RIPROPONE IL DIRETTORE DAMIAN IORIO CON PIGLIO ATTENTO E IMPECCABILE!

La Sinfonia in La di Ildebrando Pizzetti è, come scrive Riccardo Viagrande, un “autentico capolavoro”. Essa venne composta nell’estate del 1940 durante un soggiorno a Siena: lì Pizzetti si era ritirato mentre la Seconda Guerra Mondiale creava sterminio e lutti in ogni parte del mondo. L’occasione fu data dal seguente evento: si dovevano festeggiare i 2.600 anni della fondazione dell’Impero del Sol Levante. Le autorità giapponesi coinvolsero le ambasciate europee per cercare di trovare alcuni compositori e motivarli, dietro incentivante pagamento, a scrivere musiche per celebrare la grandezza dello storico Impero nipponico. Ogni nazione poteva presentare un solo compositore. Il lavoro doveva rientrare in una delle seguenti categorie: sinfonia, poema sinfonico, suite orchestrale, ouverture o marcia. All’appello risposero Richard Strauss (Monaco di Baviera, 11 giugno 1864 – Garmisch-Partenkirchen, 8 settembre 1949) con la composizione “Festmusik” op. 84; Jacques Ibert (Parigi, 15 agosto 1890- Parigi, 5 febbraio 1962) presentò l’ ”Ouverture de Fête”; l’ungherese Sándor Veress (Kolozsvár, 1° febbraio 1907 – Berna, 4 marzo 1992): questi presentò la sua Sinfonia n°1; Ildebrando Pizzetti (Parma, 20 settembre 1880 – Roma, 13 febbraio 1968) partecipò con la sua “Sinfonia in La”, della quale qui ci occuperemo. Va ricordato anche il compositore giapponese Hisato Ohzawa (1 agosto 1907 – 28 ottobre 1953) che ha scritto la sua Sinfonia n. 3, “Sinfonia della fondazione del Giappone”. Vi partecipò anche Benjamin Britten col suo capolavoro giovanile “Sinfonia da Requiem” op. 20. Questi, però, venne escluso dal principe Fumimaro Konoe (Tokyo, 12 ottobre 1891 – Tokyo, 16 dicembre 1945): si trattò di ingiusta esclusione. E poco importa se la Sinfonia da Requiem il 18 febbraio 1956, con 16 anni di ritardo, venne eseguita in Giappone con la NHK Symphony Orchestra e diretta dallo stesso Britten. Il compositore inglese nel suo lavoro seppe racchiudere, a soli 26 anni, il suo spirito antibellico; e i tre movimenti della sua Sinfonia (Lacrymosa, Dies Irae, Requiem Aeternam) rappresentano un opportuno attacco all’Asse Roma-Berlino-Tokio, cioè un mero attacco politico e sonoro contro il nazifascismo che la Seconda Guerra Mondiale causò. Ma già nel 1956 il Giappone aveva perso la guerra e il principe Konoe era morto da circa 11 anni. Noi diciamo semplicemente che Britten aveva visto molto bene: non a caso la sua Sinfonia da Requiem venne dedicata ai suoi genitori che lo educarono ai valori democratici della Corona inglese.
Le composizioni degli altri musicisti citati sono tutte interessanti. Le conosciamo. Sono degne di quell’evento; l’Andante, Secondo Movimento della Prima Sinfonia dell’ungherese Sándor Veress si muove su linee sonore di pace di notevole rilievo; interessanti sonorità celebrative presentano le composizioni Strauss e di Ibert; la stessa cosa dicasi per la Terza Sinfonia di Hisato Ohzawa: dura più di un’ora, ma al compositore era permesso perché giocava nella sua patria nipponica. Su tutte le composizioni, però, spicca (e la Sinfonia da Requiem di Britten merita un discorso a parte) la Sinfonia in La di Ildebrando da Parma: essa si muove -sebbene la poetica espressiva sia molto diversa da quella del compositore inglese- su simili linee politiche tendenti a rievocare sentimenti di pace. La prima esecuzione della Sinfonia in La avvenne il 19 dicembre del 1940, direttore Gaetano Comelli (Gaetano Komeri per i Giapponesi, 1894- 1977), a Tokio, presso la BROADCASTING HALL. La prima esecuzione italiana, invece, ebbe luogo, direttore Victor De Sabata, alla Scala di Milano nella stagione autunnale dei concerti, e precisamente il 20 ottobre del 1941. Ecco come ce la descrive Riccardo Viagrande nel suo libro su Ildebrando Pizzetti (Casa Musicale Eco) alle pp. 123-124:
-L’opera presenta una purezza formale evidente già nel primo movimento, Andante non troppo sostenuto ma teso, in cui viene conservato il contrasto dialettico, tipico della forma-sonata, tra i due temi, dei quali il primo, esposto dal fagotto nella calda parte medio-acuta del suo registro, è calmo senza incrinature, mentre il secondo è nervoso. In tutto il primo movimento questi due atteggiamenti, la calma e lo stato di concitazione, si alternano e si scontrano costituendo un blocco che sembra esprimere le inquietudini della Seconda Guerra Mondiale in quella prima estate di conflitto per l’Italia. Momenti, sia pure brevi, d’inquietudine e turbamento interiore s’insinuano anche nel secondo movimento, Andante Tranquillo, che si basa su un tema dolce e lirico, tipico della scrittura pizzettiana nei movimenti lenti. Il terzo movimento, Rapido, è uno scherzo basato su un tema di carattere anametrico, mentre il quarto movimento, Andante faticoso e pesante, è una sintesi dei tre movimenti precedenti. Il nucleo centrale del movimento è costituito da una marcia inarrestabile come il destino terrificante e incombente sull’uomo che cerca inutilmente la pace rappresentata dalla ripresa del primo tema.
E Alessandro Zignani nel suo libro “La storia negata” (Zecchini Editore) a pagina 90 non può fare a meno di notare sulla Sinfonia di Pizzetti: -Ma simile gloria fiorita sul fatale passaggio dell’Italia all’Asse Roma-Berlino-Tokio produce anche un capolavoro di questo compositore ormai così cinico da apparire, per impotenza, sentimentale: la Sinfonia in La, composta su commissione del governo giapponese per celebrare il “secondo millennio più anni seicento” dell’Impero. La Seconda Guerra Mondiale venne vissuta dai compositori nelle maniere più diverse, con opposta, esacerbata, sensibilità.
Come si nota, Zignani sa muovere il buon vento nei confronti di Pizzetti per poi cercare di deviarlo con le parole; certo è che la Sinfonia in La è un capolavoro non sempre capito nel suo messaggio centrale. La comprensione riesce meglio al direttore d’orchestra Damian Iorio che l’ha incisa per l’etichetta NAXOS nel settembre del 2015 con l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Grazie alla incisiva direzione di Iorio, a noi non resta che rilevare che nell’ultimo movimento, “Andante faticoso e pesante”, poco prima della conclusione della sinfonia, si riascoltano, ripetute da quattro violoncelli divisi, alcune battute della “Preghiera per gli innocenti” che risalgono al Secondo Tempo della Sonata in La per violino e pianoforte dello stesso Pizzetti, Sonata scritta nel 1918 proprio sul finire dell’altra guerra europea, quando in qualche testo si poteva leggere: “O Signore Iddio, o Signore, abbi pietà di tutti gli innocenti che non sanno perché si deve soffrire”. Il Dio di Pizzetti, al pari di quello di Britten, è il Dio cristiano. I Giapponesi allora non vollero capire il messaggio della Sinfonia da Requiem di Britten: come avrebbero potuto se Inghilterra e USA erano in aperta guerra contro l’Asse nazista? E allora? I teatri italiani tutti (Massimo di Palermo compreso!) dovrebbero invitare il Giappone in Italia per far ritrovare loro le cinque composizioni all’interno di una rinnovata Sagra di musica politica di pace: l’evento si dovrebbe aprire con la Sinfonia da Requiem, capolavoro giovanile di Britten; per poi chiudere la Sagra con la Sinfonia in La di Pizzetti, capolavoro neoromantico antifascista di tutti i tempi (altro che neoclassicismo!): sta qui la grandezza di Pizzetti che i neofascisti di oggi non vogliono ancora capire.
E’ mai possibile che questa nostra Italietta non abbia una grande ebrea come Margherita Sarfatti, amante colta di Mussolini, capace di sedurre i nostri mediocri politici -leggasi Berlusconi e Renzi- (gli altri non contano proprio!) per far esplodere a livello mondiale una sì grande Sagra Musicale? Il Giappone, come ogni parte del mondo, ha bisogno di Traviate che spogliano l’animo per il vero amore: di Violetta sempre attrae la sua lotta interiore! Il Sol Levante, però, deve vigilare musicalmente su se stesso e sull’imbarazzo in cui lo colloca la Storia. L’Italietta musicale dei teatri d’oggi? Non vede tanti suoi sonori gioielli! Offre sinistre pose. E ne fa propaganda!
Bagheria, 20 giugno 2017
Giuseppe Di Salvo
Categorie:Classica, Musica, Primo piano Tag:

GIUSEPPE DI SALVO: ILDEBRANDO PIZZETTI E IL FASCINO AMMALIANTE DEI SUOI “CANTI DELLA STAGIONE ALTA”

ILDEBRANDO PIZZETTI

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ILDEBRANDO PIZZETTI E IL FASCINO AMMALIANTE DEI SUOI “CANTI DELLA STAGIONE ALTA”

(AI NEOFASCISTI DI OGNI TEMPO CHE SPUTANO IGNORANZA)

 Ildebrando Pizzetti (Parma, 20 settembre 1880 – Roma, 13 febbraio 1968) è un grande compositore del Novecento; viene indicato come appartenente alla “Generazione dell’Ottanta” insieme a Franco Alfano (Napoli, 8 marzo 1876- Sanremo, 27 ottobre 1954), Ottorino Respighi (Bologna, 9 luglio 1879 – Roma, 18 aprile 1936), Gian Francesco Malipiero (Venezia, 18 marzo 1882 – Treviso, 1º agosto 1973) e Alfredo Casella (Torino, 25 luglio 1883 – Roma, 5 marzo 1947): si tratta di musicisti assai diversi l’uno dagli altri, ma ebbero in comune l’idea di fare evolvere “la musica italiana da due gravi insidie: il wagnerismo  -vero o presunto che fosse- e il passivo ricalco di gloriosi ma esausti modelli melodrammatici” (Roberto Pagano); oggi, Ildebrando da Parma, come lo chiamava Gabriele D’Annunzio, dai nostri teatri d’opera è ingiustamente dimenticato. E’ un bene culturale silenziato, per lui non ci deve essere pubblico. Dai post-fascisti (spesso in realtà si tratta di neofascisti) le sue musiche sono dichiarate, con parole mai per tutti pronunciate, “Non eseguibili”.

   L’ultima volta che il sottoscritto poté ascoltare una composizione di Pizzetti risale al 10 maggio 2002, 43^ Stagione Concertistica dell’Orchestra Sinfonica Siciliana, Teatro Politeama Garibaldi di Palermo.  Ascoltai per tre giorni consecutivi “I Canti della Stagione Alta”. Dirigeva il concerto il maestro Oleg Caetani; al pianoforte c’era la sua compagna, abilissima pianista, Susanna Stefani Caetani.

   Entrambi, nel settembre 1997, avevano già registrato per l’etichetta Marco Polo e Naxos, con la Robert-Schumann-Philharmonie, il sullodato Concerto di Pizzetti: a loro va il grande merito di questa curatissima prima registrazione mondiale; si tratta di una partitura di alto valore espressivo che, altrimenti, sarebbe rimasta sconosciuta a quanti amano la grande musica strumentale del nostro Novecento. Una registrazione che ha fatto scuola. E con l’economica etichetta NAXOS il brano venne giustamente divulgato come merita.  Personalmente ho diffuso il contagio regalandone dozzine di copie!

   Ebbene, in quei tre giorni indimenticabili del maggio 2002 (venerdì 10, ore 21:15;  sabato 11, ore 17:30; domenica 12, ore 11:00)  -e in ore, come abbiamo visto, ogni giorno diverse-  Oleg Caetani e sua moglie Susanna Stefani, Teatro Politeama sempre gremito, trionfarono con un ripetersi di applausi davvero scroscianti e con continui richiami al proscenio della pianista e del direttore con urla di “Bravi” rivolti anche all’Orchestra. Io ricordo! Nella seconda parte del Concerto venne eseguita “La Sagra della Primavera” di Igor Stravinskij.

   Da allora su Pizzetti a Palermo è calato il silenzio, quindici anni di silenzio: in questo silenziare Ildebrando Pizzetti, però, primeggia il Teatro Massimo di Palermo anche nella gestione del sovrintendente Francesco Giambrone e con le rinnovate sindacature dell’anti-mafioso Leoluca Orlando, l’11 maggio 2017 rieletto sindaco di Palermo per la quinta volta. Questi ha riaperto il Teatro Massimo dopo oltre vent’anni di chiusura. Ma quanti musicisti italiani e siciliani sono rimasti chiusi: in pratica costoro hanno la colpa di aver contribuito a censurare il Novecento strumentale italiano di altissimo valore espressivo e di grande interesse musicale, certamente in linea con le innovazioni estetiche europee e internazionali.

   Come mai ciò è potuto accadere? Molti antifascisti di oggi, in verità, sono prede di un’ignoranza assai sfacciata e hanno pose conformistiche con presunti richiami innovativi rivolti alla Seconda Scuola di Vienna, della quale non c’è utente capace di fischiettare un motivo o una semplice toccante melodia: hanno silenziato Pizzetti e la “Generazione dell’Ottanta” perché compositori con musica “degenerata” (ma, badate, loro non lo dicono!), in pratica hanno abrogato il Grande Novecento Strumentale Italiano; questi teatri non dovrebbero avere un soldo dal nostro Stato e forse, anche noi, non dovremmo più dare all’Ente Autonomo il nostro 5 per mille. Vedremo.

   E allora? Oltre all’incisione dei coniugi Caetani, ci sono due altre incisioni dei Canti fatte successivamente. Per ora voglio ricordare cosa scrisse il musicologo Roberto Pagano nel libretto di sala del Concerto del maggio 2002 da me sopra citato:

   -“I canti della stagione alta” sono il primo importante contributo del musicista al repertorio solistico con orchestra. Il brano venne presentato nel contesto della Seconda Mostra Nazionale di Musica Contemporanea che si tenne a Roma nell’aprile 1933. La bella esecuzione di Carlo Vidusso rese piena giustizia all’interessante partitura e il successo si ripeté a Firenze e a Milano, trasformandosi in trionfo quando i Canti vennero ripresi appena un anno più tardi da Walter Gieseking (Lione, 5 novembre 1895 – Londra, 26 ottobre 1956) alla Scala.

   Sì, il grande pianista francese di origini tedesche che venne accusato di collaborazionismo col Regime Nazista; occorre ricordare che il geniale pianista si iscrisse al Partito Nazionalsocialista e che il suo nome fu utilizzato e propagandato da Hitler nelle sue orrende teorie della razza. Ma come non capire che Walter Gieseking fu un grande pianista e un coraggioso artista capace di eseguire anche Schönberg, compositore non amato da Hitler? Certo neanche Pizzetti amò la dodecafonia, ma non ne  impedì mai l’esecuzione: Pizzetti venne definito da Mussolini “Un uomo spregevole”, ma il compositore dei Canti era colto, studioso, amante dei modi antichi e del Canto Gregoriano; e non si oppose mai all’estetica degli altri compositori, amava ampliare l’offerta della sua significativa produzione e diffondere il suo modo di rinnovare la musica.  Che dovremmo dire allora del grandissimo pianista svizzero Alfred Denis Cortot? Magari anche lui avesse interpretato i Canti della Stagione Alta di Pizzetti!!!

   Ma perché questo titolo assai originale? Secondo Roberto Pagano, sempre nel citato libretto di sala, nota: -Anche se Pizzetti non volle  mai chiarire le ragioni di una intitolazione così vicina a D’Annunzio, è facile supporre che l’opera tragga origine da quello stesso senso di contemplazione della natura che prevede il precedente “Concerto dell’estate”.

   Pizzetti, quindi, non volle mai chiarire le ragioni della sua dotta intitolazione. Cosa aveva da non rivelare? Pizzetti scrisse i suoi Canti a Villa Amonn di Oberbozen, fra il 12 luglio e il 3 settembre del 1930 e li dedicò a Giuseppe De Robertis (1888- 1963), uno dei suoi cari amici e collaboratore del periodico fiorentino “La Voce”: importante testata di critica politica e culturale, testata che si  caratterizzò per la vivace polemica sul conformismo della borghesia italiana d’inizio Novecento (altri collaboratori furono Giovanni Gentile, Giuseppe Lombardo Radice, Romolo Murri, prete radicale, Sibilla Aleramo…).

   Cosa avrebbe dovuto spiegare Pizzetti con le parole? L’ha fatto in musica in maniera alta e nobile: si tratta di una composizione molto ispirata, vi si racchiudono canti d’amore e di appagamento che solo i poeti sanno tradurre con parole non comuni; per Pizzetti, d’altra parte, parole e musica coincidevano.

   Ma come si struttura tecnicamente questo Concerto? Va da noi ricordato che la produzione di Pizzetti per solo pianoforte non va oltre gli undici titoli: la sua opera omnia pianistica  è stata incisa dal pianista Giancarlo Simonacci in due preziosi DC per l’etichetta “BRILLANT CLASSIC” nel marzo 2011 ( e ve la consigliamo per meglio conoscere la vena compositiva cameristica sia del giovane Pizzetti sia del Pizzetti più maturo); essa conferisce un maggior rilievo ai “Canti della Stagione Alta”; segnano gli estremi  della sua produzione pianistica  “Foglio d’Album” del 1906 (Pizzetti aveva 16 anni) e il “Preludio (L’ombra)” del 1944 (Pizzetti aveva 64 anni); Foglio d’Album è un brano dedicato ad Emilia Lombardini Massa: si tratta di un brano intenso e poetico; la delicata e dilatata interpretazione di Giancarlo Simonacci è magnetica, sublime; di notevole interesse è quella eseguita dal pianista Antonio Ballista.

   Ma ritorniamo a Canti e riportiamo cosa scrive il musicologo Riccardo Viagrande nel suo libro “Ildebrando Pizzetti, compositore, poeta, critico” (Casa Musicale ECO) alle pp. 118-119:

   -“Nei Canti della stagione alta” (…) l’intento programmatico si esprime nella forma del concerto solistico rivisto e riletto in modo originale e moderno. Eseguito il 2 aprile 1933 al Teatro Augusteo in un concerto, che prevedeva nel suo programma anche la Partita del ventinovenne Goffredo Petrassi, con l’orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia diretta da Bernardino Molinari e con il pianista Carlo Vidusso in qualità di solista, questo lavoro è formalmente un concerto per pianoforte e orchestra, nel quale il pianoforte non si produce in un confronto-scontro sul piano virtuosistico con l’orchestra, come avveniva nei lavori classico-romantici, ma dà libero sfogo a un canto spianato con l’orchestra che ora accompagna ora duetta con il solista in una scrittura che appare più teatrale che sinfonica. Il pianoforte sembra trattato, infatti, alla stregua della voce umana in un’opera lirica, mentre già nel primo movimento, Mosso e fervente, ma largamente spaziato, pur in una forma-sonata riletta in modo originale e variata, è abolito ogni tipo di contrasto dialettico tra il primo e il secondo tema i quali, al massimo, differiscono per alcune scelte di scrittura.

   Nel libro di Riccardo Viagrande la produzione pianistica di Pizzetti, purtroppo, non viene analizzata. Alessandro Zignani, invece, sui Canti così si esprime:

“Un vero Concerto per pianoforte e orchestra deprivato di ogni dialettica romantica tra virtuosismo del solista e sinfonismo, in nome di un progressivo smateriamento che raggiunge, nelle ultime pagine, l’aspetto di epifanie radianti sospese sull’orlo del silenzio” (“La Storia Negata, musiche e musicisti nell’era fascista”, Zecchini Editore, pag. 87).

Zignani dice e non dice e finisce per dire non dicendo: si ha la sensazione che abbia ascoltato solo il primo movimento. “Progressivo smateriamento”? Forse allude alla dissolvenza sonora e alle dinamiche espressive miranti alla contemplazione che appaga?  E’ forse “smateriamento” il Rondò-Allegro finale?

   Piero Santi, nella sua “Guida al repertorio di musica sinfonica” (GIUNTI-RICORDI) parla di “Attrattiva di una tavolozza orchestrale più ricca” e a pagina 621 nota:

-Questa, dopo “L’ultima caccia di Sant’Umberto” per orchestra e coro (1930), pare nuovamente solleticare la fantasia del musicista attivando una vena di lirismo impressionistico nei “Canti della stagione alta” per pianoforte e orchestra (1930), dove lo specifico interesse solistico non prevale mai sulla serena immagine naturalista.

   Ma chi sa decodificare in pieno, e con poche corrette parole, la poetica espressiva del Nostro Ildebrando? Un altro grande critico e compositore del Novecento, cioè Domenico De’ Paoli (Valdagno, 8 giugno 1894 – 1985). Questi in modo chiaro scrive:

   -Compositore del nostro tempo senza dubbio, ma che nessuna teoria preconcetta, nessuna tendenza estetica più o meno alla moda, nessuna modificazione (altro dire: arricchimento) al linguaggio musicale ha fatto sviare dalla meta che s’era prefissa, né dalla via che intendeva percorrere. Fra i compositori del tempo nostro è forse il solo, il cui sviluppo sia stato dominato da una coerenza, da un profondo bisogno di sincerità tanto da farne quasi un “isolato”. In lui l’espressione musicale nasce da una vera e sentita necessità interiore, nasce da un’emozione, e sotto questo aspetto si potrebbe dire che la più gran parte della sua produzione è autobiografica; ma di certo biografismo rifiuta il pittoresco, l’aneddotico, il sentimentalismo spicciolo e contingente. La musica di Pizzetti è autobiografica perché rispecchia la vita interiore dell’artista, purificata dalle scorie della cronaca quotidiana. Per questo la sua arte non ci lascia mai indifferenti: perché è sempre un’espressione umana, quindi autentica.

   A queste corrette e coerenti parole di Domenico De’ Paoli va aggiunta una precisazione: Pizzetti non fu il solo che componeva “con profondo bisogno di sincerità”;  lo seguì un suo allievo: Michele Lizzi di Agrigento! Ciò che De’ Paoli dice di Pizzetti si potrebbe ripetere per il grande compositore siciliano, autore di Pantea.

   Analizziamo ora i Tre Movimenti de “I Canti della Stagione Alta.

 PRIMO MOVIMENTO

Già nel Primo Movimento (Mosso e fervente, ma largamente spaziato) il clima sonoro è certamente evocativo, ma solo genericamente; l’atmosfera è tutta permeata da un “naturalismo ideale” tendente al valore assoluto del canto, a una specie di melodia sgorgante, veemente e sincera, dal profondo dell’anima; essa viene fuori senza infingimenti in un dialogo di strumenti musicali (corno dai richiami pastorali, note ribattute del pianoforte, fiati, archi…), i cui timbri ci catturano nell’aggraziata dinamica espressiva coinvolgendo la nostra mente e i nostri cuori. 

Nota Silvia Paparelli:

   -Sembra tutto teso alla ricerca di questa “spazialità”: la scrittura pianistica sfrutta spesso disegni monodici realizzati in ottava, si fa talvolta accordale, sperimenta soluzioni strumentali innovative(…). Gesti declamatori arcaizzanti, anti-virtuosistici sostituiscono, in breve, il vocabolario della gloriosa tradizione ottocentesca del pianismo “da concerto”, relegando paradossalmente i disegni idiomatici (arpeggi, scale, agilità) alle zone non tematiche (…). L’episodio iniziale torna una seconda volta (con il tema del flauto), dopo un evocativo passaggio dei legni su un tremolo delle viole divise e, infine, una terza, sorta di ripresa (ma in un tempo “un poco più largo che in principio”) dopo un’interessante sezione centrale, caratterizzata dallo sviluppo della parte pianistica e da una notevole duttilità ritmica, con qualche esempio di sovrapposizione metrica. (Si vedano le note nel CD LA BOTTEGA DISCANTICA, Canino- Ballista, Teatro Dal Verme di Milano, luglio 2008).

   E Marc Vignal aggiunge: “Le piano introduit sur un arrière-plan de cordes et de bois le thème principal  (de caractère modal) du premier mouvement, délicat et rhapsodique.  Un solo de flûte se fait entendre, relayé par le piano. Un thème chantant suit, au piano sur un fond de cordes (solos de violon) puis mêlé à des appels de cor. Le discours  s’anime peu à peu, avant de retomber dans le rêve. Fin sur des sonorités de cor”.

(Vedere note nel CD UNIVERSALMUSIC col pianista Aldo Ciccolini, direttore Friedemann Layer, registrazione luglio 2006, Orchestra Nazionale di Monpellier).  

   In questo Primo Movimento, dalla durata di circa 15 muniti, si sogna e si contempla. Il pianista Aldo Ciccolini, sempre Primo Movimento, nella sua incisione, vi inserisce una cadenza di circa 4 minuti e ne dilata, in modo interessante, spazialità sonore e tempi.

SECONDO MOVIMENTO: ADAGIO

Il Secondo Movimento è un Adagio. Nota Riccardo Viagrande:

-Si basa su un tema, interamente affidato al pianoforte nella parte iniziale, che ricorda le melodie lunghe di Bellini o degli adagi dei concerti di Chopin. Nella sezione centrale, Più mosso, di carattere contrastante, il pianoforte, dopo aver ceduto il testimone al fagotto e ai corni che intonano un tema di carattere accordale, si limita a riempire i momenti di pausa con eleganti florilegi. Nella sezione conclusiva il tema iniziale viene ripreso dagli archi, mentre il pianoforte varia, con eleganti arpeggi, il motivo dell’accompagnamento.  (Op. Cit. pp. 120-121).

   E Silvia Paparelli:

-Dalla dissolvenza del primo movimento si origina il secondo, un Adagio il cui tema principale è esposto inizialmente dallo strumento solista, anche qui trattato in modo decisamente anticonvenzionale. Un lungo passaggio monodico, “non forte, ma intenso e penetrante”, affidato alla sola mano destra apre il movimento. Il tema viene poi ripresentato dai corni e fagotti con “cineserie” pianistiche ornamentali. Un episodio centrale contrastante conduce, dopo una breve transizione affidata a viole e violoncelli (divisi) con interventi a solo di corno e tromba, alla ripresa dell’idea iniziale.  (…) Ancora una conclusione in dissolvenza, con un rapido mormorio dei bassi, porta, senza soluzione di continuità, all’attacco del movimento conclusivo… (intervento già citato nel CD Canino-Ballista). C’è qui un’atmosfera da Inno vitale. La durata? Nove minuti pieni!

TERZO MOVIMENTO: RONDO’: ALLEGRO

L’incisività di questo rondò allegro viene contraddetta da episodi espressi in tempo lento: alle sonorità assai animate, simili ad un galop, si aggiunge anche un Andante lento cameristico nel quale il solista è accompagnato semplicemente da un violino e da un violoncello fino all’esplosione della conclusione finale che torna a rendere ogni sonorità struggente materia.  Citiamo ancora Riccardo Viagrande:

“Legato senza soluzione di continuità al movimento precedente, il Rondò conclusivo (Allegro) è una pagina brillante nella quale convivono momenti di alto virtuosismo pianistico con altri di carattere lirico, come la splendida romanza senza parola (Andante lento), affidata al pianoforte, che costituisce uno degli episodi, o la catartica e solenne coda, Largo, che conclude il Concerto”. (Op. cit. pag. 121).

   E certo appaga la cadenza che precede la dirompente e lancinante conclusione (dopo la breve virtuosistica cadenza, appare irripetibile  il Miracolo Sonoro di Ildebrando da Parma!). L’Orchestra, alla fine, si muta in Fanfara e diffonde a più non posso la melodia (o Canto) centrale del Concerto nello spazio perché lo stesso Cosmo lo incida nei ricordi di ognuno e di ogni Mondo: sia esso sensibile o intellegibile. Capolavoro assoluto di tutti i tempi! Il Rondò ci regala altri dieci minuti di Altissima Musica da cui difficilmente ci si separa!!! E il bello è che la si canta o fischia al pari di una popolare aria d’opera! Quoi?! Sì, siamo di fronte all’Eternità!

Bagheria 13 giugno 2017

Giuseppe Di Salvo

  

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GIUSEPPE DI SALVO: “LA STORIA NEGATA”, UN LIBRO DI ALESSANDRO ZIGNANI SULLA MUSICA FASCISTA DA NON PERDERE!

LA STORIA DELLA MUSICA DEL NOSTRO NOVECENTO DAI NEOFASCISTI DI SINISTRA NEGATA
Sono pochi i musicologi illuminati che hanno compreso la pericolosa censura esercitata dagli esponenti di Sinistra che gestiscono i teatri lirici italiani. Fra questi c’è Alessandro Zignani. L’Italia vanta una grande produzione sinfonica e operistica innovativa legata al Novecento. Ebbene, essa dai nostri sovrintendenti limitati, in genere con pose di sinistra, è stata, di fatto, cancellata. Paolo Isotta, altro critico musicale coraggioso, ha più volte denunciato queste storture; ed è stato dichiarato critico non gradito, per esempio, ad alcuni dirigenti della Scala. Se oggi lo avesse fatto Grillo?! Occorre fermare questi “baronetti” e rilanciare la Musica Alta del nostro Novecento: da Pizzetti a Casella, da Ghedini a Giuseppe Mulè a Michele Lizzi e a numerosi altri. Questo neofascismo -e neofascisti- (con sorrisetti incomprensibili verso il neoclassicismo) si nutre di pregiudizi ideologici meno inclusivi delle stesse idee di Mussolini. Si tratta di ignoranza letale!
In pratica, è stato cancellato dai cartelloni un intero rinascimento musicale capace di far confluire la musica italiana nel grande alveo della Tradizione europea.
“La storia negata” è un ripensamento critico di questa civiltà musicale a noi tanto vicina: tutti i sovrintendenti vi si dovrebbero inginocchiare. Basta! Il loro tentativo è stato quello di seppellire una civiltà musicale di grandissimo valore. Non ci sono riusciti. Appaiono ridicoli. Per fortuna esistono grandi direttori come La Vecchia e Iorio (mai candidati come Toscanini col partito Fascista di Mussolini) che questa civiltà scoprono, incidono, diffondono con l’aiuto di prestigiose orchestre italiane e straniere.
Scrive Alessandro Zignani:
“Ogni epurazione è stata pretestuosa. L’aspetto tragico di questa rimozione è che durante il Ventennio l’Italia diede vita ad una civiltà musicale, anche nella musica strumentale e cameristica, capace di farla rientrare dentro il grande rinnovamento linguistico e stilistico che la musica europea stava operando per salvare la Tradizione- anche, ma non solo tonale- di fronte all’erompere di forze distruttive”.
BASTA COL FASCISMO DEGLI ANTIFASCISTI VOMITATO IN MUSICA!!!
Giuseppe Di Salvo

Altro…

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GIUSEPPE DI SALVO: TOSCA AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO, FIORENZA CEDOLINS E LA DI LEI GLORIA… PASSATA!

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TOSCA AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO, FIORENZA CEDOLINS E LA DI LEI GLORIA… PASSATA!

Fiorenza Cedolins? Una Tosca con voce ormai priva di forza. Ma, nell’insieme, la rappresentazione del 31 marzo 2017, è stata quasi buona. Certo, sono passati ormai 17 anni dal Duemila. Allora, soprintendente era Francesco Giambrone, lo stesso di oggi, il Teatro Massimo presentò un Cartellone di Concerti e Recital di notevole prestigio ed interesse. Il 25 maggio del 2000, teatro quasi vuoto, conquistò i nostri cuori Juan Diego Flórez; seguì il recital di Fiorenza Cedolins (9 giugno 2000): fu un trionfo il suo indimenticabile recital, in ispecie nella Seconda Parte: come dimenticare quel suo “Pace, pace, mio Dio” interpretato con una finale potenza espressiva da fare vibrare tutto il teatro; e poi intonò “Io son l’umile ancella” in omaggio a Magda Olivero presente, mi pare, nel Palco Reale; va ricordato anche il dignitoso Recital di Barbara Hendricks (14 ottobre 2000); quello del grande baritono russo Dmitri Hvorostovsky (21 novembre 2000) e quello stesso di Renato Bruson (18 dicembre 2000); e che dire di Giuseppe Sinopoli che diresse con estrema eleganza, fra l’latro, i “Vier Letzte Lieder” di Richard Strauss? (28 novembre 2000). Furono tutti eventi di alto valore artistico che applaudimmo con le mani, coi piedi e col corpo. Fu una Stagione Concertistica davvero magica! Degna della migliore tradizione canora del Teatro Massimo di Palermo. Da allora, tranne sporadici e preziosi eventi, un cartellone così inteso di voci di grande valore non si è ripetuto più! Flórez? Si vide l’anno successivo in un’ interessante interpretazione dello Stabat Mater di Gioacchino Rossini: e quella volta il Teatro Massimo era stracolmo. Non lo si è visto più a Palermo. E gli altri? Nada! Solo la Cedolins ritornerà venerdì 6 dicembre 2002 per interpretare “Leonora” del Trovatore di Verdi: fu un significativo evento! Cesellò un’Eleonora con emissioni belcantistiche davvero encomiabili; e il resto del cast era di significativo rilievo; delle cinque sue recite io ne andai ad ascoltare ben tre. Non la si vide più!
Ora Fiorenza Cedolins è ritornata per due recite di Tosca, dopo circa 15 anni. L’abbiamo trovata più curata fisicamente; la Cedolins del 2000 e del 2002 era più robusta, ma che voce! Oggi quella voce non c’è più. Nel corso del Primo Atto di Tosca non ha certo demeritato vocalmente, ma alcuni suoi gesti farfalleggianti ed affettati non ci sono piaciuti, e davanti alla Madonna poi! Più credibile come attrice nel Secondo Atto, ma non abbiamo trovato forza espressiva nelle sue emissioni, né vis drammatica nella scena della tortura; ha intonato con dignità un “Vissi d’arte” molto applaudito, ma nella Cantata fuori scena, che la tortura di Cavaradossi precede, abbiamo sentito qualche nota acuta spezzarsi come avviene nel tiro al piattello; nel Terzo Atto, a tratti, sembrava che la sua voce acquisisse il suo noto spessore, ma quando, infine, si lanciava dall’alto di Castel Sant’Angelo, intonando “O Scarpia, avanti a Dio!”, la sua voce tornava a rompersi prima ancora che avvenisse la sua lacerazione corporea. Voto? 6: nel ricordo della grande che fu!
Il Mario Cavaradossi di Marcello Giordani? Il tenore siciliano mi ha sorpreso per il volume delle sue note medio-alte emesse con sicurezza e vigore; verso l’acuto più volte ha raschiato, ma ho potuto intuire che, in tempi migliori, Mario era uno dei suoi più coerenti ruoli anche perché non sono mancati momenti di dignitoso fraseggio. Voto: 7.
Il barone Scarpia del baritono rumeno Sebastian Catana? Voce sempre pulita ed emissioni curate, ma priva dello spessore che il ruolo richiede; “Tre sbirri… una carrozza…” è stato intonato con una linea di canto priva di sbavature; ma non ci è parso credibile nel tocco orgasmico: “Tosca, mi fai dimenticare Iddio!”; all’interno della Chiesa, in compenso, il Coro, nel Te Deum, ha toccato momenti esecutivi perfetti: toccante, compatto, coinvolgente, impeccabile; qui è l’erotismo di Scarpia che deve dominare la scena: e non si tratta di sadica pulsione sessuale, è passione erotica di un uomo che ama sapendo di non essere corrisposto; il Coro si riprende la scena solo alla fine, quando intona ”Te aeternum Patrem/ omnis terra veneratur!”, ché Scarpia, ormai, il suo orgasmo l’ha proprio raggiunto. Il Te Deum festeggia un falso evento storico, Scarpia, invece, vive e rivela col suo canto una religiosità erotica perfettamente reale: “L’uno al capestro,/ l’altra fra le mie braccia…”. Sebastian Catana è stato più credibile nel Secondo Atto e ancor più nel Terzo, quando non c’è, non si vede, non canta, e pur molto musicalmente si sente! Che meraviglia! Voto a Sebastian Catana? 7+. E al Coro diamo un bel 10!
Quarta protagonista? La città di Roma. C’era coi costumi e le scene di Francesco Zito e le luci di Bruno Ciulli e il pastorello di Alice Licata e per taluni aspetti musicali curati dal direttore Gianluca Martinenghi (vedi preludio-mattutino Atto Terzo e l’aspetto cameristico dei quattro violoncelli tendente a colorare di cromature sonore intimistiche l’aria “E lucevan le stelle”). La regia di Mario Pontiggia? E’ mai possibile che non sia stato capace di frenare quelle mani scheccanti di Tosca nel Primo Atto? Quarta Protagonista, la città? Voto: 8. Buono l’Angelotti di Romano Dal Zovo; dignitosi tutti i comprimari, sagrestano di Paolo Orecchia compreso. Certo siamo contenti: ci aspettavamo di peggio, tenuto conto dei due protagonisti (soprano e tenore) verso la Via del Tramonto. Perciò, nell’insieme, la nostra valutazione dello spettacolo è 8=: naturalmente, si augura sempre un buon viaggio a Tokio. Al loro ritorno? La vita continuerà per tutti. La di loro Gloria, come ogni Gloria, lotta col tempo: noi speriamo solo in altra Gloria Vocale: e non solo per il Nostro Massimo Teatro, ma per le nostre Divine Orecchie qualimienti vuole la canora Gloria Divina!!!
Bagheria, 9 aprile 2017
Giuseppe Di Salvo
Categorie:Classica, Lirica, recensione Tag:

GIUSEPPE DI SALVO: LA TRAVIATA AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO: JESSICA NUCCIO, LA MACELLERIA MUSICALE DEI TAGLI E TANTA APPROSSIMAZIONE LIBERTY. LEO NUCCI? E’ GIUNTO IL MOMENTO DI DIRE “ADDIO” ALLA SUA GLORIOSA CARRIERA!

L'immagine può contenere: una o più persone, persone in piedi e primo pianoJESSICA NUCCIO

LA TRAVIATA AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO:  JESSICA NUCCIO, LA MACELLERIA MUSICALE DEI TAGLI E TANTA APPROSSIMAZIONE LIBERTY. LEO NUCCI? E’ GIUNTO IL MOMENTO DI DIRE “ADDIO” ALLA SUA GLORIOSA CARRIERA!

“La Traviata” di Giuseppe Verdi al Teatro Massimo di Palermo: Jessica Nuccio ci regala un “Addio del passato” integrale, il migliore da me ascoltato a Palermo. Il resto? Macelleria musicale e tanta approssimazione esecutiva. Leo Nucci? E’ ora che canti il suo “Addio” (non del passato) alla carriera!

TAGLI GOVERNATIVI E MACELLERIA MUSICALE

Domenica 19 marzo 2017, San Giuseppe (siamo in piena Quaresima!), al Teatro Massimo di Palermo è andata in scena l’ennesima Traviata, opera popolare di Giuseppe Verdi. Si tratta dell’opera lirica più rappresentata al mondo. Composta nel 1853, forse oggi è la prima nella classifica delle rappresentazioni (ci sarebbe “Il Flauto Magico” di Mozart a toglierle il primato; ma si consideri che l’opera con la celeberrima “Regina della Notte” è stata rappresentata per la prima volta nel 1791, cioè 62 anni prima della Traviata). Come mai tanta popolarità? Intanto, va detto, quando è in Cartellone e, alfine,  la si esegue, chiunque sia a cantarla, c’è sempre il tutto esaurito e, visibilmente, i teatri che la rappresentano sono stracolmi. In ogni settore. Ne deduco, in questo caso, che il termine “popolare” finisce per essere sinonimo di “universale”: nel senso che Traviata è un’opera che tende ad appagare le esigenze espressive ed emotive di ogni tipo di pubblico, al di là del livello culturale delle persone, del loro status sociale o della nazionalità di appartenenza di quanti vanno a riempire i teatri; ma è “popolare” anche per quella forza comunicativa che l’opera esprime, finendo per conquistare i cuori di chi la vede e ascolta; “popolare, inoltre, perché le oltre “tre lune” di amore autentico vissuto da Violetta e Alfredo nella campagna nei dintorni di Parigi sono lune con pleniluni che riflettono l’intimità e il vissuto di chi ha saputo “amare amando” con forza emotiva sincera; “popolare”, ancora,  perché  – a differenza di quel lontano 1953, quando l’opera tendeva a sfidare l’ipocrita morale borghese-  oggi è un titolo che richiama al nostro IO (e quindi all’IO collettivo) gli amori andati perduti: e tutti ci identifichiamo con Violetta nell’evocare i tormenti vissuti (indipendentemente dalle tracce che i sentimenti amorosi hanno lasciato e lasciano nel nostro animo).

   Chi va al teatro, quindi, porta con sé  componenti emotive “traviate”: Violetta Valéry è personaggio reale, esce fuori dagli schemi narrativi dei grandi personaggi della storia popolati da Regine e da Re, è l’innamoramento autentico contrastato, Violetta è ognuno di noi: non può, quindi, non essere “popolare”: quando applaudiamo Violetta applaudiamo noi stessi, le nostre storie amorose mai raccontate; Violetta è il nostro riflesso, uno specchio davanti al quale amiamo posare per cercare di leggerci e di capirci.

   Solo una parte del pubblico che affolla i teatri va per cogliere e valutare le abilità vocali, espressive ed interpretative di chi canta, del Coro, di chi danza o dirige. E ora è il caso di presentare i nostri due assiomi:

-ESSERE GRANDI VIOLETTE E’ MOLTO DIFFICILE (quella degli Anni Duemila ancora non c’è!).

-ESSERE VIOLETTA CON VOCE ADEGUATA E’ ILLUSIONE (MA ANCHE DELUSIONE) POSSIBILE.

Dopo Gemma Bellincioni, Claudia Muzio e Maria Callas (col neo dei tagli) non ci sono state più grandi violette: camelie bianche davvero rare! Le Violette vocalmente idonee sono tante: Caballé, Sutherland, Tebaldi, Gencer, Gheorghiu… (col pregio che Caballé, Sutherland, Gheorghiu… l’hanno pure incisa nella versione integrale, cioè senza la macelleria dei tagli). E le altre? Non grandi! Non adeguate! Cantano. E in qualche parte dell’opera finiscono pure per regalarci qualche chicca interpretativa di rilievo. E’ anche  il caso della giovane (o del giovane) soprano palermitana Jessica Nuccio, Violetta nella rappresentazione palermitana del 19 marzo 2017.

La psicologia di Violetta richiede la presenza di un soprano dotato di almeno tre tipi di vocalità: il “soprano drammatico di agilità” è quello ideale. Nel Primo Atto la vocalità di Violetta deve essere scattante, assai fluida nelle agilità, capace di piegarsi alle pose da civetta salottiera (e sbaglia chi pensa alla vocalità del soprano leggero: le agilità devono essere “di forza”, tipiche del soprano drammatico di agilità; “Follie!… Follie!… delirio vano è questo!…” con tutto ciò che di pirotecnico segue… devono essere note emesse con dirompenza espressiva per evidenziare lo sconvolgimento  interiore vissuto dal personaggio!), pose di una “puttana” giovane, bella, colta, raffinata che, di fatto, le civetterie non tanto ama; si tratta di espressioni in maschera (altra alta etica!) di una donna di umili origini che è arrivata all’autodeterminazione usando il suo corpo come esca per facoltosi nobili o borghesi; di una donna che ha capito come raggiungere il riscatto e la libertà! Conosce bene il gioco erotico. Con Alfredo entra in gioco l’amore: il passaggio avviene in modo “drammatico”, per niente “leggero”: sa che deve rinunciare ad ogni spensieratezza e viene travolta da un’onda emotiva difficile da gestire. Tutto il recitativo: “E’ strano!… E’ strano!… “ lo dimostra; finisce per esplodere con le parole: “O gioia/ ch’io non conobbi, essere amata,/  amando!…! E sdegnarla poss’io/ per l’aride follie del viver mio?”. Altro che soprano leggero!

   E l’aria che segue, “Ah, forse è lui che l’anima”, coincide con un momento psicologico di estasi e rapimento lirico che ritrova vigore espressivo nella strofa “A me fanciulla, un candido…”: si tratta di nove versi da tanti direttori e soprani colpevolmente omessi. Noi, si è capito!, amiamo molto chi esegue integralmente l’aria, amiamo molto meno chi questa seconda strofa taglia: lo stesso Verdi non amava i tagli!

   Ora, noi non siamo per niente d’accordo coi tagli dei vari Governi al Fondo Unico dello Spettacolo. E ci schieriamo con la FIALS (Federazione Italiana Autonoma Lavoratori dello Spettacolo) che questi ignobili tagli alla cultura giustamente denuncia.  Ma come non accorgersi dei tagli apportati a tante opere liriche?  La Traviata deve essere eseguita integralmente, sempre! Anche Jessica Nuccio ha tagliato la seconda strofa (“A me fanciulla, un candido”); va detto che la sua vocalità, nel ruolo di Traviata, non rientra in nessuno dei due assiomi da me sopra citati: il suo canto di agilità non ci convince; la sua vis drammatica è irrilevante; e neanche il “conformismo Liberty” ci ha coinvolti dal punto di vista registico: ché la vera prima regia è nel canto, nel fraseggio, nei legati…; il dato visivo è conseguente (e non alludo alla connotazione musicale)!

   Nel Secondo Atto la vocalità di Violetta è prevalentemente drammatica (“Donna son io, signore, ed in mia casa”; “Ah, no… giammai”, “Così alla misera, ch’è un d’ caduta…”) con momenti lirici di rilievo (“Dite alla giovine”…); momenti drammatici e lirici si alternano in un continuo fluttuare di sentimenti contrastanti: qui primeggiano le grandi soprano come Maria Callas!

   E Jessica Nuccio? Adeguata nei momenti lirici; perde forza espressiva in quelli drammatici: lo stesso “Amami, Alfredo”, che mai si deve spegnere in gola, deve avere una forte risonanza da riuscire a bloccare per pochissimi istanti anche i nostri cuori!

   E il Terzo Atto? Molti recitativi vanno scanditi con forza drammatica e, talvolta, anche tragica (“Ah, con tal morbo ogni speranza è morta”; “Prendi; questa è l’immagine…”: va ricordato che qui il canto di Violetta è accompagnato dagli ottoni con ritmo trionfante e connotazioni sonore da fare di Violetta un’eroina beethoveniana); ma “Addio del passato” è un’aria di grande spessore lirico: e qui c’è stata la chicca canora di Jessica Nuccio; la quale ci ha mostrato il lato migliore della sua tecnica: mezze voci di alta scuola e suoni filati davvero encomiabili; dirò: il miglior “Addio del passato” integrale (senza tagli!) da me ascoltato al teatro. E allora? Sarebbe meglio che la Nostra si dedicasse ai ruoli di soprano lirico puro. E’ giovane. Non ha bisogno di impelagarsi in Traviate: non ne ha, ancora, neanche le capacità attoriali. Verdi voleva, all’inizio, una puttana in scena; la Redenta è tutta nel finale, quando RITORNA A VIVERE! E Leo Nucci?

   Noi onoriamo la sua significativa carriera: ne avessimo! Ma è arrivato. Nei recitativi la sua voce gracchia e nuoce anche sentirla nel Concertato che chiude il Secondo Atto. Nei cantabili mantiene il ricordo del grande Giorgio Germont che fu. Ma al  baritono 75enne anche la forza espressiva ormai è venuta meno. Lasci le scene con onore: FATELO TACERE! Gli applausi non rinnovano le corde vocali. Basta! Ei fu!

   E l’Alfredo del tenore René Barbera?  Sappiamo che, tranne nel Secondo Atto, il suo canto è sempre dipendente da quello di Violetta. Cantava come se stesse interpretando Nemorino, quindi non male nel “Trio-duetto” quando intona “Un dì, felice, eterea” (tralasciamo di parlare di “Libiamo ne’ lieti calici”: i suscitatori di emozioni di questo canto che va oltre il significato del brindisi banale devono ancora nascere), “trio” (il Primo Atto continua, di fatto, col valzer fuori scena: altro tocco geniale di Verdi!) che riporta tutti in primo piano con la stretta corale “Si ridesta in ciel l’aurora”; ci ha convinti meno nei momenti drammatici e quando ha intonato la cabaletta “O mio rimorso! O infamia!”, anch’essa mutilata dal “Da capo”: come non capire che il “Da capo” ci può far riudire la melodia con un modo espressivo nuovo nella distanza di pochi secondi? La stessa cosa dicasi per “No, non udrai rimproveri”  -baritono-   e per “Gran Dio! Morir sì giovane”  -soprano e tenore-: i “Da capo”  tagliati sono mera e volgare macelleria musicale! Tutto ciò che Verdi scrive non è mai scritto per caso. La valutazione spetta al pubblico e non a coloro che esercitano questa macelleria.  Chi taglierebbe, per fare un esempio, l’ “idea fissa”, visto che essa si ripete tante volte, nella Sinfonia Fantastica di Berlioz?

   Se io fossi a capo di un Governo taglierei qualsiasi fondo a quei teatri che esercitano tagli alle opere: è semplicemente una vergogna! Punto e basta.  E l’Orchestra? Ci limitiamo ad apprezzare il Primo Violino, Salvatore Greco, per come si è espresso nella scena della lettera del Terzo Atto; il clarinettista per aver reso sonoro il senso di solitudine e di smarrimento regnante nell’animo di Violetta quando ella si accinge a scrivere la lettera ad Alfredo nel Secondo Atto; ma un plauso speciale va all’oboista che accompagnava Violetta in “Addio del passato”: momenti esecutivi di altissima spiritualità! Si tratta di “cadenze dell’anima” (come l’intervento di Alfredo in “Sempre libera degg’io”): sono tutti suoni che ci rivelano lo stravolto stato d’animo di Violetta; anche per questo è entrata nei nostri cuori!  Il giovane e simpatico direttore Giacomo Sagripanti? Ha diretto a mani nude. Capisco: avrebbe avuto bisogno di una “bacchetta magica”, stando a quanto ho detto, per un maggiore ordine esecutivo. E il Coro: spesso ci è apparso scollato. Dov’era Gastone, Visconte de Letorières, nella scena dei Mattadori?  Quella voce tenorile che  illumina ogni corno? Il resto? Caliamo un velo liberty e la si esporti in Giappone: ci vuole proprio il Sol Levante! I profumi non ci interessano. Amiamo l’olezzo dei pori e le solide corde vocali. La Traviata non vuole illusioni!

Bagheria, 22 marzo 2017

Giuseppe Di Salvo

  

 

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GIUSEPPE DI SALVO: GABRIELE FERRO AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO DIRIGE SENZA OPPIO “TINTINNABULI” DI ARVO PÄRT E IDÈE FIXE DI HECTOR BERLIOZ

GABRIELE FERRO AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO DIRIGE SENZA OPPIO “TINTINNABULI” DI ARVO PÄRT E IDÈE FIXE DI HECTOR BERLIOZ
Parliamo del Concerto del 7 marzo 2017 al Teatro Massimo di Palermo. E di Gabriele Ferro che tende a rendere razionale il “fantastico” musicale. Quando Arvo Pärt (compositore estone nato nel 1935) esprime la sua ispirazione estetica mistico-religiosa (vedi il celeberrimo “Miserere” a molti noto grazie al film “Habemus Papam” di Moretti: si ascoltino quei primi nove minuti di musica, “Dies irae” compreso, musica che raggiunge vette espressive non comuni!), confessiamo, a noi piace tanto. Molta altra sua musica ci convince meno e lo stesso “minimalismo” espressivo, al di là dei valori del silenzio, finisce per bussare al manierismo e alla noia. E non sempre siamo convinti dei suoi “collage” o dei suoi “Tintinnabuli”, nonostante il pastoso timbro del “campanello” o delle campane (sia di chiesa sia tubolari) ci piaccia molto. E certo rispetto al “collage” monotono si finisce per apprezzare l’autentico “silenzio musicale” che da quel contesto espressivo si stacca. “Für Alina” (1976) si ascolta e si archivia. La stessa cosa facciamo con “Spiegel im Spiegel” (1978): anche i “Tintinnabuli” devono contribuire a creare altri orizzonti musicali meno ripetitivi.
Martedì 7 marzo 2017, al Teatro Massimo di Palermo, sono state dirette da Gabriele Ferro due composizioni di Arvo Pärt. La prima ha per titolo “Greater Antiphons” ed è per Orchestra d’Archi (Prima Esecuzione Italiana): nata nel 2015 su commissione di Gustavo Dudamel che l’ha diretta, in Prima Assoluta, il 28 maggio 2016 con la “Los Angeles Philarmonic Orchestra” alla Disney Hall della nota città della California. E “Da pacem Domine”, questa composizione richiama un altro lavoro di Pärt, le “Seven Magnificat-Antiphons”; e siamo alla Liturgia delle Ore del rito romano: sette evocazioni con un messaggio fondamentale: “Oh vieni, o Signore, e salva l’uomo/ che hai tu creato su questa Terra!”.
  Nella sola veste orchestrale le Sette Antifone, dirette da Gabriele Ferro, presentano una diversa connotazione espressiva: fanno riflettere, ma allentano il coinvolgimento emotivo; anche l’esecuzione presentava qualche “arcata” non allineata alla razionalità interpretativa del direttore: ciò che è nuovo deve essere meglio assimilato. L’altro brano “Da pacem domine” coinvolgeva, in questo caso, anche il Coro e l’Orchestra del Teatro Massimo. Ce ne sono altre versioni (o meglio trascrizioni). E’ una supplica corale perché al genere umano venga data da Dio la pace:
“Dai a noi la Pace,
Signore,
in questo giorno,
ché non v’è alcuno-
tranne Te, nostro Dio-
che lotta per noi!”.
Esecuzione dignitosa sia da parte dell’Orchestra sia da parte del Coro del Teatro Massimo. Noi preferiamo altre più incisive versioni. Applausi tiepidi per queste sonorità religiose non prive di “Tintinnabuli”.
La Seconda Parte del Concerto? C’era la Symphonie Fantastique, op. 14 (1830) del compositore francese Hector Berlioz. Qui le campane ci sono pure nel Quinto Movimento nomato “Songe d’une nuit du sabbat”. Ma non si tratta di “Tintinnabuli”: si descrivono i tormenti di un amore eterosessuale frustrato (chi vi descrive gli stessi sentimenti amorosi non ortodossi quando si tratta della Sinfonia n° 6, sì la Patetica al nipote dedicata, di Ciaikovski o di altri compositori apertamente gay?) e le campane fanno parte del Sabba finale in cui Berlioz coinvolge streghe e stregoni e mostri di diverso genere riuniti per la sua amata che immagina morta: in questa Sinfonia l’organico orchestrale è davvero imponente e le tube nel finale hanno un gran da fare nel parodiare il “Dies irae”; ma fin dal Primo Movimento Berlioz delinea la sua “idea fissa” (immagine della donna amata); idea-fissazione (o tema) che si ripresenta più o meno modificata e affidata a diversi strumenti nel corso di tutti gli altri movimenti. Accade anche che l’ “idea fissa” viene musicalmente tagliata come per educastrare la fonte del desiderio; si tratta di una Sinfonia con descrizioni ben dettagliate. E ci sono combinazioni timbriche veramente innovative. E c’è nel Terzo Movimento (Scena nei campi) un dialogo fra due pastori (corno inglese e oboe) che incanta; alla fine del Terzo Movimento il corno inglese vuole ritornare a dialogare, ma l’oboe non c’è più: resta il vuoto sonoro che proietta sentimenti di abbandono e solitudine; e ci sono tanti altri spunti musicali innovativi (vedi il gioco dei timpani, le sonorità delle due arpe, il gioco delle viole, gli archi alla fine trattati come fossero strumenti a percussione…) che fanno di questa Sinfonia un capolavoro di tutti i tempi.
Ebbene, per interpretare questa Sinfonia ci vuole davvero un po’ di oppio come è nell’immaginario di Berlioz. E ci vorrebbe anche un gioco di luci per creare effetti psichedelici. Niente di tutto questo. I giovani venezuelani circa cinque anni fa ce ne hanno regalata un’interpretazione da urlo, sempre al Teatro Massimo. La direzione di Ferro? Corretta. Accademica. Mancava l’oppio, non per addormentare i popoli, ma per far vedere loro altre dimensioni. Naturalmente applausi. Anche per le “cornette”. E il pastore fuori scena? Chi l’ha visto? Talvolta, anche il ripetuto dirigere nuoce.
Bagheria, 15 marzo 2017
Giuseppe Di Salvo

GIUSEPPE DI SALVO: THOMAS QUASTHOFF, BARITONALE VOCE RECITANTE, TRIONFA NEL “SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE” DI FELIX MENDELSSOHN AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO. E IN PIENO INVERNO!

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THOMAS QUASTHOFF, BARITONALE VOCE RECITANTE, TRIONFA NEL “SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE” DI FELIX MENDELSSOHN AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO. E IN PIENO INVERNO!

Sabato 4 febbraio si è inaugurata la Stagione Sinfonica 2017 del Teatro Massimo di Palermo col “Sogno di una notte di mezza estate”, op. 61 di Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847). Ai brani conosciuti si sono aggiunte altre brevi  interessanti pagine musicali miranti ad accompagnare la voce recitante per queste musiche di scena scritte da Mendelssohn col pensiero rivolto alla commedia omonima di William Shakespeare; non potevano mancare i due Elfi  (soprano e mezzosoprano) e il Coro Femminile e, naturalmente, l’Orchestra.  Ed è  proprio la voce recitante del noto baritono tedesco Thomas Quasthoff, vera proiezione della creatività di Shakespeare, che si è imposta quale coinvolgente protagonista della riuscitissima serata musicale; la narrazione di Quasthoff non era evento letterario, racconto offerto all’ascoltatore con le musiche che via via uscivano dal corpo orchestrale; no, quella calda voce narrante, in quel contesto di meraviglie, diveniva ulteriore personaggio creato da Wiliam Shakespeare. 

    Eccellente la prova del Coro Femminile  curato da Piero Monti.  La bacchetta di Gabriele Ferro, fin dai primi accordi, ci è apparsa ben azionata in ogni reparto orchestrale.  Le voci del soprano Lauryna Bendži?nait? e del mezzosoprano Katrin Wundsam erano davvero appropriate, fresche, luminose: avevamo due veri Elfi in scena, anzi fra il Coro dei simili. Si è trattato di una esecuzione perfetta.  E accade che il pubblico applaude a più non posso e resta fermo a tributare giuste ovazioni agli impeccabili protagonisti: è così che si onora un grande Teatro, il nostro Massimo! E io stesso ad urlare a tutti “Bravi, brave, bravo”, anche al primo cornista Andrea Mastini che nel “Notturno” ci ha fatto sognare prima ancora che il disegno melodico passasse nella zona degli archi: si tratta di musica tedesca con ottima tecnica appresa dai grandi: Mozart, Beethoven…, musica di cui si avvarrà per talune sue composizioni lo stesso Mahler, altro ebreo tedesco che certo conosceva Mendelssohn.

    Diciamo ciò perché nell’ascoltare Mendelssohn il nostro pensiero va al noto saggio di Richard Wagner sul “Giudaismo nella musica”, un saggio che tutti dovrebbero leggere per meglio capire il pensiero dell’autore dell’Anello.  Delle idee infelici sugli Ebrei espresse da Wagner noi sappiamo cogliere la non sempre perfetta adesione al contesto storico in cui il Nostro le ha espresse, ma riportiamo qui un passo relativo proprio a Mendelssohn:

   “Se in campo artistico noi volessimo accordare la nostra simpatia a una personalità così com’è non potremmo certo negarla a Mendelssohn, sebbene tale simpatia venga un po’ meno se consideriamo che egli non  aveva una coscienza in grado di cogliere gli aspetti dolorosi e catartici della sua condizione tragica. (Da “Il giudaismo nella musica”, MIMESIS EDIZIONI, pagina 41).

   Che Mendelssohn fosse figlio di un ricco banchiere ebreo è certo un dato di fatto, ma non può essere un pregiudizio. Che fosse stato un compositore precoce è un vanto per l’Arte tutta: prova ne sia che proprio l’Ouverture op. 21 (1826)  per “Il sogno”, Mendelssohn  l’aveva scritta a soli diciassette anni e la riutilizzerà, senza cambiare una nota, per le sullodate musiche di scena del 1843. Da molti studiosi questo “Sogno” musicale viene indicato come il capolavoro romantico di Felix Mendelssohn. E certo è planetaria la conoscenza della celeberrima “Marcia nunziale”: gli aspetti che in queste musiche trionfano sono sia gli erotici amori giovanili sia i desideri non attuati dei re immaginari, a cominciare da Oberone, re degli elfi e delle fate, che litiga con Titania per l’amore di un giovinetto, tanto che la voce recitante notava con veemenza: “Concedimi il ragazzo, e verrò con te”!

   Certo Wagner sapeva apprezzare le culture storiche più liberali rispetto a quelle di certi Ebrei: fatto! Il grande musicologo cristiano George Grove (1820-1900) così si ebbe ad esprimere sull’Ouverture di Mendelssohn: “La più grande meraviglia di una precoce maturità che il mondo abbia mai visto in musica-  probabilmente in nessuna arte”.

   Siamo perfettamente d’accordo. Basti pensare a quegli accordi che lacerano ogni traccia del concetto di “trinità”: l’accordo ribattuto per ben quattro volte (per essere più volte ripreso anche in altri momenti della partitura e nel Finale: e qui il Coro sposa linee di canto simili ai grandi spirituals) apre orizzonti per nuovi spazi sonori e per logiche espressive non legate al numero tre.

   Come ci ricorda Jan Kott nel suo libro “Shakespeare nostro contemporaneo”:

“…Il sogno di chiavi deve contenerne più di una (…). Gli uomini si davano di gomito, i pederasti sogghignavano discretamente.

Dammi quel paggio, ed io verrò con te.

Questo ragazzo che Titania ha rapito ad un principe indiano per far dispetto ad Oberon, Shakespeare non lo porta mai in scena. Vi si allude però a varie riprese, e con insistenza. E’ un personaggio perfettamente inutile per l’azione del Sogno; si sarebbero potuti facilmente trovare altri cento spunti di dissidio fra i due sposi regali. Evidentemente l’introduzione di questo fanciullo occorreva a Shakespeare per altri, non drammatici, fini….”.

   Quali fini, se non le presunte “mostruosità”  dei  “sogni erotici” anch’essi appagamento di non altrimenti rivelabili desideri?

   Felix Mendelssohn ciò l’ha capito bene. E anche Wagner.  Noi non crediamo che tale concezione estetica dell’amore  fosse patrimonio della cultura ebraica dominante del tempo anche in terra di Germania.  E allora?

Se solo tutti sapessimo leggere un po’ meglio…  Avremmo un altro bel mondo!

Bagheria, 15 febbraio, 2017

Giuseppe Di Salvo

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GIUSEPPE DI SALVO: FRANCESCO GABBANI VINCE COI SUOI NONSENSE: SANREMO E’ SANREMO!

FRANCESCO GABBANI VINCE COI SUOI NONSENSE: SANREMO E’ SANREMO!
Giovedì, venerdì e sabato, essendo ammaccato dal raffreddore, ho seguito il Festival dal letto. Sia ieri sia oggi mi sono perso, visto che a tratti dormivo, Fiorella Mannoia. Con l’ultimo arrivato, Clementino, il raffreddore, quasi per miracolo, se n’è andato. Vigilo. Si aspetta il nome del vincitore o della vincitrice. Eccovelo: FRANCESCO GABBANI!
I premi della critica: ben distribuiti ai primi tre. Al Bano? Viene apprezzato dall’Orchestra di Sanremo: certo le arcate melodiche sono tutte là!

Giuseppe Di Salvo

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GIUSEPPE DI SALVO: IL CONSERVATORIO DI PALERMO E LA DAMNATIO MEMORIAE CONTRO MICHELE LIZZI, IL PIU’ GRANDE COMPOSITORE SICILIANO DELLA SECONDA META’ DEL XX SECOLO!

IL CONSERVATORIO DI PALERMO VINCENZO BELLINI CAMBIERA’ NOME? LA “DAMNATIO MEMORIAE” NEI CONFRONTI DI GIUSEPPE MULE’ E MICHELE LIZZI!
Mutatis mutandis: pare che il nome del compositore catanese, noto in tutto il mondo, Vincenzo Bellini non convinca più i dirigenti odierni del Conservatorio palermitano: si pensa di rinomarlo col rinnovato e più antico, ma anche meno rappresentato, nome del compositore Alessandro Scarlatti: ma siamo poi così sicuri se questo compositore, certo importante, della Scuola Napoletana, sia nato a Palermo, giusto per non disturbare i Trapanesi? Ricaviamo queste notizie da un articolo apparso su Repubblica dell’1 febbraio 2017, pagine palermitane, un articolo di notizie risapute, certo utili alla Grande Ignoranza: per quella ci deve essere sempre grande tempo dilatato. Nell’articolo citato per ricordare i 400 anni dalla nascita del Conservatorio non vengono citati due grandi compositori illustri, certo dalla cultura sedicente antifascista dominante destinati alla “damnatio memoriae”: si tratta del compositore termitano Giuseppe Mulè, che del Conservatorio fu prestigioso direttore; l’altro nome assente è l’agrigentino Michele Lizzi che fu docente di composizione polifonica proprio al conservatorio Vincenzo Bellini fino alla sua morte avvenuta nel 1972; e senza alcun dubbio, con Bellini, il compositore siciliano più grande di tutti i tempi!
Come mai queste omissioni? Semplice: i trovatelli della finta ignoranza, in ispecie a sinistra, non mancano mai: ecco perchè anche a Palermo BISOGNA CAMBIARE pure il sonoro corso delle note!!! Per evitare neofascisti silenzi!

Bagheria 1 febbraio 2017

Giuseppe Di Salvo

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GIUSEPPE DI SALVO: CON L’ “ACTION PAINTING” DI EMMA DANTE, MACBETH DI GIUSEPPE VERDI INAUGURA LA STAGIONE LIRICA 2017 DEL TEATRO MASSIMO DI PALERMO: MARKO MIMICA, IL VOCALMENTE DOTATO!

IL BASSO CROATO MARKO MIMICA: IL VOCALMENTE DOTATO!

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MACBETH DI GIUSEPPE VERDI INAUGURA LA STAGIONE LIRICA 2017 DEL TEATRO MASSIMO DI PALERMO: L’”ACTION PAINTING” E IL “DRIPPING” REGISTICO DI EMMA DANTE? IL VERO SONNAMBULISMO! SU TUTTO E TUTTI SVETTA IL CORO.

Sabato 21 gennaio 2017 si è inaugurata la stagione operistica 2017 del Teatro Massimo di Palermo col Macbeth di Giuseppe Verdi. E’ la sesta volta, dal 1960, che il Teatro palermitano propone questo titolo e ben due volte con cui inaugura la stagione operistica: la prima volta risale al 14 gennaio 1960 (ed era anche la prima volta che Macbeth vedeva le scene palermitane!) con una grandissima Leyla Gencer nel ruolo della Lady; la seconda è la rappresentazione di cui ora parleremo; due volte, 1976 e 1988, il Macbeth venne rappresentato al Teatro Politeama perché il Teatro Massimo contemplava i suoi anni di chiusura.
Che dire della rappresentazione 2017? Ormai tutti fanno il canto delle regie, fumo negli occhi per coprire il vuoto espressivo dei cantanti che, in genere, quelli che in questi anni di gestione Giambrone arrivano a Palermo, non vanno mai oltre una competenza vocale discreta, con le dovute eccezi0ni. E allora cominciamo col parlare della regia di Emma Dante: utilizza il palcoscenico e altri spazi come grandi siti vuoti da riempire con la tecnica espressionistica astratta della “Action Painting”; non c’è logica narrativa nella costruzione delle scene, ma episodici “arredamenti scenici” policromatici costruiti col DRIPPING, cioè con una “non rappresentazione”; gli spazi vengono ricoperti con mobilia d’occasione, con una dilatazione selvaggia di materiale animato da abili mimi e con pennellate visionarie tendenti ad esplicare, in qualche modo, l’espressionismo ante litteram intrinseco nella partitura di Verdi; allo stesso modo si è mossa la coreografia creando forme e ridde quasi incorporee: ma con un gran vuoto incolmabile che è stato anche un notevole difetto, cioè l’aver tolto quei circa dieci minuti di ballabili, con quell’ “Allegro-Adagio-Allegro” che richiede l’uso del clarone, un vero e proprio capolavoro musicale e strumentale all’interno di questa “non opera” verdiana; questo secondo ballabile interrompe tutte quelle danze diaboliche, dando luogo ad un Adagio calmo e severo con un’Ecate, Dea della Notte, che certo aziona il vero canto di Eros (altro che continue nascite di streghe tendenti a conservare l’eretica stirpe!), Eros assente nell’olocausto continuo della sanguinaria coppia regale e dei loro asserviti sicari; togliere il “Divertissement” è un atto impuro sia della Regia sia del Concertatore: allo spettatore-ascoltatore viene tolta la possibilità di apprezzare quella grande innovazione musicale verdiana consistente nell’aver ideato un suono, cupo e severo, all’unisono col coinvolgimento del clarinetto basso, del violoncello, del fagotto, impasto sonoro che diviene elegia in una partitura intrisa di sangue e di sonorità spesso laceranti o appena accennate e confinanti col silenzio.
Macbeth è la decima opera di Verdi, lui la riteneva, allora, la più amabile e la dedicò al suo stimato mecenate Antonio Barezzi, mecenate che poi divenne anche suocero, in quanto padre della prima moglie di Verdi dalla quale ebbe due figli: ben presto moglie e figli estinti (“Ora eccole questo Macbeth che io amo a preferenza delle altre mie opere, e che quindi stimo più degno di essere presentato a lei. Il cuore l’offre: l’accetti il cuore, e le sia testimonianza della memoria eterna, della gratitudine e dell’affetto che le porta il suo affezionato Giuseppe Verdi”).
Come si sa, di Macbeth Verdi redasse due allestimenti: 14 marzo 1847 (Firenze) e 19 aprile 1865 (Parigi). La rappresentazione palermitana del 21 gennaio 2017 ha tolto forza espressiva alla logica francese del Grand Opéra (la felice ridda dei ballerini in movimento con l’assenza di musica non supplisce affatto alla mutilazione di circa dieci minuti dei ballabili di altissimo livello, per i motivi, in parte, da me già detti!) e ci ha proposto una sintesi di due finali del Macbeth (“Pietà, rispetto, amore” e “Mal per me che mi affidai”) con un accattivante “Inno alla Vittoria” intonato dal coro dei Bardi che, questo sì!, riusciva a colmare con intelligenza ogni angolo del Teatro, rendendo più mistica la stessa Buca Orchestrale dalla quale venivano fuori con grazia espressiva le voci delle donne che intonavano: “…A chi ne liberò/ Inni cantiamo di gloria”; vera magia del Dripping corale! Sicché a tutto il team registico -sia pure con le lacune omissive evidenziate e con le spine dei fichi d’India non certo scozzesi e neanche siciliani- diamo il seguente voto: 8; al Coro un bel 9 (non diamo il 10 e lode perché nel Concertato del Primo atto -anche se abbiamo apprezzato quell’ “O gran Dio” a cappella davvero sussurrato in modo ammaliante- non sempre nella successiva quartina attacchi e durata delle note si sono percepiti compatti da parte di chi agiva con la voce); a Gabriele Ferro diamo 8 per onore alla carriera: grande maestro, ma certi suoni ci suono parsi un po’ troppo ispessiti (in ispecie nel breve Preludio): avremmo voluto un po’ più di verdiano “non suono”. E i cantanti? Siamo al “Si salvi chi può”!
Vocalmente spiccava il Banco del bel giovane basso Marko Mimica: questo ragazzo fa notevoli progressi ogni volta che lo ascoltiamo; ha cesellato una buona interpretazione della nobile progenie della stirpe dei re non sanguinari; bravo anche dal punto di vista attoriale: il più applaudito, e giustamente! La regia, mi pare, abbia un po’ trascurato gli aspetti attoriali dei cantanti interpreti: quello della Lady del soprano Anna Pirozzi è stato davvero irrilevante; vocalmente ci è parsa fuori ruolo, e lo diciamo con rispetto e franchezza: rimpiango perfino gli acuti laceranti di Oliva Stapp del 1976! Scena del brindisi? Non svettante! Agilità sul Concertato del Secondo Atto? Erano “dripping” vocali di fusa di una regina dalle connatazioni davvero feline! Il Sonnambulismo? Abbiamo meglio apprezzato la veglia dei due “cantanti-pertichini” senza alcun riferimento al re: e alludo alla connotazione musicale!
Il Macbeth del baritono Giuseppe Altomare che ha sostituito l’indisposto Luca Salsi? Ci ha convinti nel canto sussurrato e nella zona centrale della sua tessitura, ma quando si spostava verso l’alto la sua voce si percepiva piuttosto velata e priva, quando ci voleva, dell’adeguato spessore. Appena sufficienti le altre voci: dicasi del Macduff del tenore Vincenzo Costanzo e del Malcom di Manuel Pierattelli.
Complimenti al mimo che ha interpretato il re Duncano: all’interno della regia evocante un’Arena-Spazio dei nostri tempi; Emma Dante riesce ad ingaggiare una lotta epica con materiale umano mobile anche quando non vive più: il corpo inerte del re Duncano ci è apparso come un dipinto di Andrea Mantegna, una nuova crocifissione del nobile Potere reso davvero incisivo nel suo espressionismo dal Dripping dei mimi. Teatro gremito. Applausi. E’ sempre un evento! E, tutto sommato, da andare a vedere! Non fosse altro per gli inguini unidimensionali di alcuni mimi e per l’apparizione degli otto Re che rompevano il diabolico raggruppamento del numero tre. Complessivamente: 7+
Bagheria, 22 gennaio 2017
Giuseppe Di Salvo