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GIUSEPPE DI SALVO: A TOKIO TRIONFA LA NUOVA MUSICA ITALIANA NEL 1940. PREMIATA LA “SINFONIA IN LA” DI ILDEBRANDO PIZZETTI, CANTO DI PACE NEL CUORE DELLA SECONDA GUERRA MONDIALE

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A TOKIO TRIONFA LA NUOVA MUSICA ITALIANA NEL 1940. PREMIATA LA “SINFONIA IN LA” DI ILDEBRANDO PIZZETTI, CANTO DI PACE NEL CUORE DELLA SECONDA GUERRA MONDIALE. OGGI LA RIPROPONE IL DIRETTORE DAMIAN IORIO CON PIGLIO ATTENTO E IMPECCABILE!

La Sinfonia in La di Ildebrando Pizzetti è, come scrive Riccardo Viagrande, un “autentico capolavoro”. Essa venne composta nell’estate del 1940 durante un soggiorno a Siena: lì Pizzetti si era ritirato mentre la Seconda Guerra Mondiale creava sterminio e lutti in ogni parte del mondo. L’occasione fu data dal seguente evento: si dovevano festeggiare i 2.600 anni della fondazione dell’Impero del Sol Levante. Le autorità giapponesi coinvolsero le ambasciate europee per cercare di trovare alcuni compositori e motivarli, dietro incentivante pagamento, a scrivere musiche per celebrare la grandezza dello storico Impero nipponico. Ogni nazione poteva presentare un solo compositore. Il lavoro doveva rientrare in una delle seguenti categorie: sinfonia, poema sinfonico, suite orchestrale, ouverture o marcia. All’appello risposero Richard Strauss (Monaco di Baviera, 11 giugno 1864 – Garmisch-Partenkirchen, 8 settembre 1949) con la composizione “Festmusik” op. 84; Jacques Ibert (Parigi, 15 agosto 1890- Parigi, 5 febbraio 1962) presentò l’ ”Ouverture de Fête”; l’ungherese Sándor Veress (Kolozsvár, 1° febbraio 1907 – Berna, 4 marzo 1992): questi presentò la sua Sinfonia n°1; Ildebrando Pizzetti (Parma, 20 settembre 1880 – Roma, 13 febbraio 1968) partecipò con la sua “Sinfonia in La”, della quale qui ci occuperemo. Va ricordato anche il compositore giapponese Hisato Ohzawa (1 agosto 1907 – 28 ottobre 1953) che ha scritto la sua Sinfonia n. 3, “Sinfonia della fondazione del Giappone”. Vi partecipò anche Benjamin Britten col suo capolavoro giovanile “Sinfonia da Requiem” op. 20. Questi, però, venne escluso dal principe Fumimaro Konoe (Tokyo, 12 ottobre 1891 – Tokyo, 16 dicembre 1945): si trattò di ingiusta esclusione. E poco importa se la Sinfonia da Requiem il 18 febbraio 1956, con 16 anni di ritardo, venne eseguita in Giappone con la NHK Symphony Orchestra e diretta dallo stesso Britten. Il compositore inglese nel suo lavoro seppe racchiudere, a soli 26 anni, il suo spirito antibellico; e i tre movimenti della sua Sinfonia (Lacrymosa, Dies Irae, Requiem Aeternam) rappresentano un opportuno attacco all’Asse Roma-Berlino-Tokio, cioè un mero attacco politico e sonoro contro il nazifascismo che la Seconda Guerra Mondiale causò. Ma già nel 1956 il Giappone aveva perso la guerra e il principe Konoe era morto da circa 11 anni. Noi diciamo semplicemente che Britten aveva visto molto bene: non a caso la sua Sinfonia da Requiem venne dedicata ai suoi genitori che lo educarono ai valori democratici della Corona inglese.
Le composizioni degli altri musicisti citati sono tutte interessanti. Le conosciamo. Sono degne di quell’evento; l’Andante, Secondo Movimento della Prima Sinfonia dell’ungherese Sándor Veress si muove su linee sonore di pace di notevole rilievo; interessanti sonorità celebrative presentano le composizioni Strauss e di Ibert; la stessa cosa dicasi per la Terza Sinfonia di Hisato Ohzawa: dura più di un’ora, ma al compositore era permesso perché giocava nella sua patria nipponica. Su tutte le composizioni, però, spicca (e la Sinfonia da Requiem di Britten merita un discorso a parte) la Sinfonia in La di Ildebrando da Parma: essa si muove -sebbene la poetica espressiva sia molto diversa da quella del compositore inglese- su simili linee politiche tendenti a rievocare sentimenti di pace. La prima esecuzione della Sinfonia in La avvenne il 19 dicembre del 1940, direttore Gaetano Comelli (Gaetano Komeri per i Giapponesi, 1894- 1977), a Tokio, presso la BROADCASTING HALL. La prima esecuzione italiana, invece, ebbe luogo, direttore Victor De Sabata, alla Scala di Milano nella stagione autunnale dei concerti, e precisamente il 20 ottobre del 1941. Ecco come ce la descrive Riccardo Viagrande nel suo libro su Ildebrando Pizzetti (Casa Musicale Eco) alle pp. 123-124:
-L’opera presenta una purezza formale evidente già nel primo movimento, Andante non troppo sostenuto ma teso, in cui viene conservato il contrasto dialettico, tipico della forma-sonata, tra i due temi, dei quali il primo, esposto dal fagotto nella calda parte medio-acuta del suo registro, è calmo senza incrinature, mentre il secondo è nervoso. In tutto il primo movimento questi due atteggiamenti, la calma e lo stato di concitazione, si alternano e si scontrano costituendo un blocco che sembra esprimere le inquietudini della Seconda Guerra Mondiale in quella prima estate di conflitto per l’Italia. Momenti, sia pure brevi, d’inquietudine e turbamento interiore s’insinuano anche nel secondo movimento, Andante Tranquillo, che si basa su un tema dolce e lirico, tipico della scrittura pizzettiana nei movimenti lenti. Il terzo movimento, Rapido, è uno scherzo basato su un tema di carattere anametrico, mentre il quarto movimento, Andante faticoso e pesante, è una sintesi dei tre movimenti precedenti. Il nucleo centrale del movimento è costituito da una marcia inarrestabile come il destino terrificante e incombente sull’uomo che cerca inutilmente la pace rappresentata dalla ripresa del primo tema.
E Alessandro Zignani nel suo libro “La storia negata” (Zecchini Editore) a pagina 90 non può fare a meno di notare sulla Sinfonia di Pizzetti: -Ma simile gloria fiorita sul fatale passaggio dell’Italia all’Asse Roma-Berlino-Tokio produce anche un capolavoro di questo compositore ormai così cinico da apparire, per impotenza, sentimentale: la Sinfonia in La, composta su commissione del governo giapponese per celebrare il “secondo millennio più anni seicento” dell’Impero. La Seconda Guerra Mondiale venne vissuta dai compositori nelle maniere più diverse, con opposta, esacerbata, sensibilità.
Come si nota, Zignani sa muovere il buon vento nei confronti di Pizzetti per poi cercare di deviarlo con le parole; certo è che la Sinfonia in La è un capolavoro non sempre capito nel suo messaggio centrale. La comprensione riesce meglio al direttore d’orchestra Damian Iorio che l’ha incisa per l’etichetta NAXOS nel settembre del 2015 con l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Grazie alla incisiva direzione di Iorio, a noi non resta che rilevare che nell’ultimo movimento, “Andante faticoso e pesante”, poco prima della conclusione della sinfonia, si riascoltano, ripetute da quattro violoncelli divisi, alcune battute della “Preghiera per gli innocenti” che risalgono al Secondo Tempo della Sonata in La per violino e pianoforte dello stesso Pizzetti, Sonata scritta nel 1918 proprio sul finire dell’altra guerra europea, quando in qualche testo si poteva leggere: “O Signore Iddio, o Signore, abbi pietà di tutti gli innocenti che non sanno perché si deve soffrire”. Il Dio di Pizzetti, al pari di quello di Britten, è il Dio cristiano. I Giapponesi allora non vollero capire il messaggio della Sinfonia da Requiem di Britten: come avrebbero potuto se Inghilterra e USA erano in aperta guerra contro l’Asse nazista? E allora? I teatri italiani tutti (Massimo di Palermo compreso!) dovrebbero invitare il Giappone in Italia per far ritrovare loro le cinque composizioni all’interno di una rinnovata Sagra di musica politica di pace: l’evento si dovrebbe aprire con la Sinfonia da Requiem, capolavoro giovanile di Britten; per poi chiudere la Sagra con la Sinfonia in La di Pizzetti, capolavoro neoromantico antifascista di tutti i tempi (altro che neoclassicismo!): sta qui la grandezza di Pizzetti che i neofascisti di oggi non vogliono ancora capire.
E’ mai possibile che questa nostra Italietta non abbia una grande ebrea come Margherita Sarfatti, amante colta di Mussolini, capace di sedurre i nostri mediocri politici -leggasi Berlusconi e Renzi- (gli altri non contano proprio!) per far esplodere a livello mondiale una sì grande Sagra Musicale? Il Giappone, come ogni parte del mondo, ha bisogno di Traviate che spogliano l’animo per il vero amore: di Violetta sempre attrae la sua lotta interiore! Il Sol Levante, però, deve vigilare musicalmente su se stesso e sull’imbarazzo in cui lo colloca la Storia. L’Italietta musicale dei teatri d’oggi? Non vede tanti suoi sonori gioielli! Offre sinistre pose. E ne fa propaganda!
Bagheria, 20 giugno 2017
Giuseppe Di Salvo
Categorie:Classica, Musica, Primo piano Tag:

GIUSEPPE DI SALVO: “LA STORIA NEGATA”, UN LIBRO DI ALESSANDRO ZIGNANI SULLA MUSICA FASCISTA DA NON PERDERE!

LA STORIA DELLA MUSICA DEL NOSTRO NOVECENTO DAI NEOFASCISTI DI SINISTRA NEGATA
Sono pochi i musicologi illuminati che hanno compreso la pericolosa censura esercitata dagli esponenti di Sinistra che gestiscono i teatri lirici italiani. Fra questi c’è Alessandro Zignani. L’Italia vanta una grande produzione sinfonica e operistica innovativa legata al Novecento. Ebbene, essa dai nostri sovrintendenti limitati, in genere con pose di sinistra, è stata, di fatto, cancellata. Paolo Isotta, altro critico musicale coraggioso, ha più volte denunciato queste storture; ed è stato dichiarato critico non gradito, per esempio, ad alcuni dirigenti della Scala. Se oggi lo avesse fatto Grillo?! Occorre fermare questi “baronetti” e rilanciare la Musica Alta del nostro Novecento: da Pizzetti a Casella, da Ghedini a Giuseppe Mulè a Michele Lizzi e a numerosi altri. Questo neofascismo -e neofascisti- (con sorrisetti incomprensibili verso il neoclassicismo) si nutre di pregiudizi ideologici meno inclusivi delle stesse idee di Mussolini. Si tratta di ignoranza letale!
In pratica, è stato cancellato dai cartelloni un intero rinascimento musicale capace di far confluire la musica italiana nel grande alveo della Tradizione europea.
“La storia negata” è un ripensamento critico di questa civiltà musicale a noi tanto vicina: tutti i sovrintendenti vi si dovrebbero inginocchiare. Basta! Il loro tentativo è stato quello di seppellire una civiltà musicale di grandissimo valore. Non ci sono riusciti. Appaiono ridicoli. Per fortuna esistono grandi direttori come La Vecchia e Iorio (mai candidati come Toscanini col partito Fascista di Mussolini) che questa civiltà scoprono, incidono, diffondono con l’aiuto di prestigiose orchestre italiane e straniere.
Scrive Alessandro Zignani:
“Ogni epurazione è stata pretestuosa. L’aspetto tragico di questa rimozione è che durante il Ventennio l’Italia diede vita ad una civiltà musicale, anche nella musica strumentale e cameristica, capace di farla rientrare dentro il grande rinnovamento linguistico e stilistico che la musica europea stava operando per salvare la Tradizione- anche, ma non solo tonale- di fronte all’erompere di forze distruttive”.
BASTA COL FASCISMO DEGLI ANTIFASCISTI VOMITATO IN MUSICA!!!
Giuseppe Di Salvo

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GIUSEPPE DI SALVO: TOSCA AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO, FIORENZA CEDOLINS E LA DI LEI GLORIA… PASSATA!

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TOSCA AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO, FIORENZA CEDOLINS E LA DI LEI GLORIA… PASSATA!

Fiorenza Cedolins? Una Tosca con voce ormai priva di forza. Ma, nell’insieme, la rappresentazione del 31 marzo 2017, è stata quasi buona. Certo, sono passati ormai 17 anni dal Duemila. Allora, soprintendente era Francesco Giambrone, lo stesso di oggi, il Teatro Massimo presentò un Cartellone di Concerti e Recital di notevole prestigio ed interesse. Il 25 maggio del 2000, teatro quasi vuoto, conquistò i nostri cuori Juan Diego Flórez; seguì il recital di Fiorenza Cedolins (9 giugno 2000): fu un trionfo il suo indimenticabile recital, in ispecie nella Seconda Parte: come dimenticare quel suo “Pace, pace, mio Dio” interpretato con una finale potenza espressiva da fare vibrare tutto il teatro; e poi intonò “Io son l’umile ancella” in omaggio a Magda Olivero presente, mi pare, nel Palco Reale; va ricordato anche il dignitoso Recital di Barbara Hendricks (14 ottobre 2000); quello del grande baritono russo Dmitri Hvorostovsky (21 novembre 2000) e quello stesso di Renato Bruson (18 dicembre 2000); e che dire di Giuseppe Sinopoli che diresse con estrema eleganza, fra l’latro, i “Vier Letzte Lieder” di Richard Strauss? (28 novembre 2000). Furono tutti eventi di alto valore artistico che applaudimmo con le mani, coi piedi e col corpo. Fu una Stagione Concertistica davvero magica! Degna della migliore tradizione canora del Teatro Massimo di Palermo. Da allora, tranne sporadici e preziosi eventi, un cartellone così inteso di voci di grande valore non si è ripetuto più! Flórez? Si vide l’anno successivo in un’ interessante interpretazione dello Stabat Mater di Gioacchino Rossini: e quella volta il Teatro Massimo era stracolmo. Non lo si è visto più a Palermo. E gli altri? Nada! Solo la Cedolins ritornerà venerdì 6 dicembre 2002 per interpretare “Leonora” del Trovatore di Verdi: fu un significativo evento! Cesellò un’Eleonora con emissioni belcantistiche davvero encomiabili; e il resto del cast era di significativo rilievo; delle cinque sue recite io ne andai ad ascoltare ben tre. Non la si vide più!
Ora Fiorenza Cedolins è ritornata per due recite di Tosca, dopo circa 15 anni. L’abbiamo trovata più curata fisicamente; la Cedolins del 2000 e del 2002 era più robusta, ma che voce! Oggi quella voce non c’è più. Nel corso del Primo Atto di Tosca non ha certo demeritato vocalmente, ma alcuni suoi gesti farfalleggianti ed affettati non ci sono piaciuti, e davanti alla Madonna poi! Più credibile come attrice nel Secondo Atto, ma non abbiamo trovato forza espressiva nelle sue emissioni, né vis drammatica nella scena della tortura; ha intonato con dignità un “Vissi d’arte” molto applaudito, ma nella Cantata fuori scena, che la tortura di Cavaradossi precede, abbiamo sentito qualche nota acuta spezzarsi come avviene nel tiro al piattello; nel Terzo Atto, a tratti, sembrava che la sua voce acquisisse il suo noto spessore, ma quando, infine, si lanciava dall’alto di Castel Sant’Angelo, intonando “O Scarpia, avanti a Dio!”, la sua voce tornava a rompersi prima ancora che avvenisse la sua lacerazione corporea. Voto? 6: nel ricordo della grande che fu!
Il Mario Cavaradossi di Marcello Giordani? Il tenore siciliano mi ha sorpreso per il volume delle sue note medio-alte emesse con sicurezza e vigore; verso l’acuto più volte ha raschiato, ma ho potuto intuire che, in tempi migliori, Mario era uno dei suoi più coerenti ruoli anche perché non sono mancati momenti di dignitoso fraseggio. Voto: 7.
Il barone Scarpia del baritono rumeno Sebastian Catana? Voce sempre pulita ed emissioni curate, ma priva dello spessore che il ruolo richiede; “Tre sbirri… una carrozza…” è stato intonato con una linea di canto priva di sbavature; ma non ci è parso credibile nel tocco orgasmico: “Tosca, mi fai dimenticare Iddio!”; all’interno della Chiesa, in compenso, il Coro, nel Te Deum, ha toccato momenti esecutivi perfetti: toccante, compatto, coinvolgente, impeccabile; qui è l’erotismo di Scarpia che deve dominare la scena: e non si tratta di sadica pulsione sessuale, è passione erotica di un uomo che ama sapendo di non essere corrisposto; il Coro si riprende la scena solo alla fine, quando intona ”Te aeternum Patrem/ omnis terra veneratur!”, ché Scarpia, ormai, il suo orgasmo l’ha proprio raggiunto. Il Te Deum festeggia un falso evento storico, Scarpia, invece, vive e rivela col suo canto una religiosità erotica perfettamente reale: “L’uno al capestro,/ l’altra fra le mie braccia…”. Sebastian Catana è stato più credibile nel Secondo Atto e ancor più nel Terzo, quando non c’è, non si vede, non canta, e pur molto musicalmente si sente! Che meraviglia! Voto a Sebastian Catana? 7+. E al Coro diamo un bel 10!
Quarta protagonista? La città di Roma. C’era coi costumi e le scene di Francesco Zito e le luci di Bruno Ciulli e il pastorello di Alice Licata e per taluni aspetti musicali curati dal direttore Gianluca Martinenghi (vedi preludio-mattutino Atto Terzo e l’aspetto cameristico dei quattro violoncelli tendente a colorare di cromature sonore intimistiche l’aria “E lucevan le stelle”). La regia di Mario Pontiggia? E’ mai possibile che non sia stato capace di frenare quelle mani scheccanti di Tosca nel Primo Atto? Quarta Protagonista, la città? Voto: 8. Buono l’Angelotti di Romano Dal Zovo; dignitosi tutti i comprimari, sagrestano di Paolo Orecchia compreso. Certo siamo contenti: ci aspettavamo di peggio, tenuto conto dei due protagonisti (soprano e tenore) verso la Via del Tramonto. Perciò, nell’insieme, la nostra valutazione dello spettacolo è 8=: naturalmente, si augura sempre un buon viaggio a Tokio. Al loro ritorno? La vita continuerà per tutti. La di loro Gloria, come ogni Gloria, lotta col tempo: noi speriamo solo in altra Gloria Vocale: e non solo per il Nostro Massimo Teatro, ma per le nostre Divine Orecchie qualimienti vuole la canora Gloria Divina!!!
Bagheria, 9 aprile 2017
Giuseppe Di Salvo
Categorie:Classica, Lirica, recensione Tag:

GIUSEPPE DI SALVO: GABRIELE FERRO AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO DIRIGE SENZA OPPIO “TINTINNABULI” DI ARVO PÄRT E IDÈE FIXE DI HECTOR BERLIOZ

GABRIELE FERRO AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO DIRIGE SENZA OPPIO “TINTINNABULI” DI ARVO PÄRT E IDÈE FIXE DI HECTOR BERLIOZ
Parliamo del Concerto del 7 marzo 2017 al Teatro Massimo di Palermo. E di Gabriele Ferro che tende a rendere razionale il “fantastico” musicale. Quando Arvo Pärt (compositore estone nato nel 1935) esprime la sua ispirazione estetica mistico-religiosa (vedi il celeberrimo “Miserere” a molti noto grazie al film “Habemus Papam” di Moretti: si ascoltino quei primi nove minuti di musica, “Dies irae” compreso, musica che raggiunge vette espressive non comuni!), confessiamo, a noi piace tanto. Molta altra sua musica ci convince meno e lo stesso “minimalismo” espressivo, al di là dei valori del silenzio, finisce per bussare al manierismo e alla noia. E non sempre siamo convinti dei suoi “collage” o dei suoi “Tintinnabuli”, nonostante il pastoso timbro del “campanello” o delle campane (sia di chiesa sia tubolari) ci piaccia molto. E certo rispetto al “collage” monotono si finisce per apprezzare l’autentico “silenzio musicale” che da quel contesto espressivo si stacca. “Für Alina” (1976) si ascolta e si archivia. La stessa cosa facciamo con “Spiegel im Spiegel” (1978): anche i “Tintinnabuli” devono contribuire a creare altri orizzonti musicali meno ripetitivi.
Martedì 7 marzo 2017, al Teatro Massimo di Palermo, sono state dirette da Gabriele Ferro due composizioni di Arvo Pärt. La prima ha per titolo “Greater Antiphons” ed è per Orchestra d’Archi (Prima Esecuzione Italiana): nata nel 2015 su commissione di Gustavo Dudamel che l’ha diretta, in Prima Assoluta, il 28 maggio 2016 con la “Los Angeles Philarmonic Orchestra” alla Disney Hall della nota città della California. E “Da pacem Domine”, questa composizione richiama un altro lavoro di Pärt, le “Seven Magnificat-Antiphons”; e siamo alla Liturgia delle Ore del rito romano: sette evocazioni con un messaggio fondamentale: “Oh vieni, o Signore, e salva l’uomo/ che hai tu creato su questa Terra!”.
  Nella sola veste orchestrale le Sette Antifone, dirette da Gabriele Ferro, presentano una diversa connotazione espressiva: fanno riflettere, ma allentano il coinvolgimento emotivo; anche l’esecuzione presentava qualche “arcata” non allineata alla razionalità interpretativa del direttore: ciò che è nuovo deve essere meglio assimilato. L’altro brano “Da pacem domine” coinvolgeva, in questo caso, anche il Coro e l’Orchestra del Teatro Massimo. Ce ne sono altre versioni (o meglio trascrizioni). E’ una supplica corale perché al genere umano venga data da Dio la pace:
“Dai a noi la Pace,
Signore,
in questo giorno,
ché non v’è alcuno-
tranne Te, nostro Dio-
che lotta per noi!”.
Esecuzione dignitosa sia da parte dell’Orchestra sia da parte del Coro del Teatro Massimo. Noi preferiamo altre più incisive versioni. Applausi tiepidi per queste sonorità religiose non prive di “Tintinnabuli”.
La Seconda Parte del Concerto? C’era la Symphonie Fantastique, op. 14 (1830) del compositore francese Hector Berlioz. Qui le campane ci sono pure nel Quinto Movimento nomato “Songe d’une nuit du sabbat”. Ma non si tratta di “Tintinnabuli”: si descrivono i tormenti di un amore eterosessuale frustrato (chi vi descrive gli stessi sentimenti amorosi non ortodossi quando si tratta della Sinfonia n° 6, sì la Patetica al nipote dedicata, di Ciaikovski o di altri compositori apertamente gay?) e le campane fanno parte del Sabba finale in cui Berlioz coinvolge streghe e stregoni e mostri di diverso genere riuniti per la sua amata che immagina morta: in questa Sinfonia l’organico orchestrale è davvero imponente e le tube nel finale hanno un gran da fare nel parodiare il “Dies irae”; ma fin dal Primo Movimento Berlioz delinea la sua “idea fissa” (immagine della donna amata); idea-fissazione (o tema) che si ripresenta più o meno modificata e affidata a diversi strumenti nel corso di tutti gli altri movimenti. Accade anche che l’ “idea fissa” viene musicalmente tagliata come per educastrare la fonte del desiderio; si tratta di una Sinfonia con descrizioni ben dettagliate. E ci sono combinazioni timbriche veramente innovative. E c’è nel Terzo Movimento (Scena nei campi) un dialogo fra due pastori (corno inglese e oboe) che incanta; alla fine del Terzo Movimento il corno inglese vuole ritornare a dialogare, ma l’oboe non c’è più: resta il vuoto sonoro che proietta sentimenti di abbandono e solitudine; e ci sono tanti altri spunti musicali innovativi (vedi il gioco dei timpani, le sonorità delle due arpe, il gioco delle viole, gli archi alla fine trattati come fossero strumenti a percussione…) che fanno di questa Sinfonia un capolavoro di tutti i tempi.
Ebbene, per interpretare questa Sinfonia ci vuole davvero un po’ di oppio come è nell’immaginario di Berlioz. E ci vorrebbe anche un gioco di luci per creare effetti psichedelici. Niente di tutto questo. I giovani venezuelani circa cinque anni fa ce ne hanno regalata un’interpretazione da urlo, sempre al Teatro Massimo. La direzione di Ferro? Corretta. Accademica. Mancava l’oppio, non per addormentare i popoli, ma per far vedere loro altre dimensioni. Naturalmente applausi. Anche per le “cornette”. E il pastore fuori scena? Chi l’ha visto? Talvolta, anche il ripetuto dirigere nuoce.
Bagheria, 15 marzo 2017
Giuseppe Di Salvo

GIUSEPPE DI SALVO: THOMAS QUASTHOFF, BARITONALE VOCE RECITANTE, TRIONFA NEL “SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE” DI FELIX MENDELSSOHN AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO. E IN PIENO INVERNO!

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THOMAS QUASTHOFF, BARITONALE VOCE RECITANTE, TRIONFA NEL “SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE” DI FELIX MENDELSSOHN AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO. E IN PIENO INVERNO!

Sabato 4 febbraio si è inaugurata la Stagione Sinfonica 2017 del Teatro Massimo di Palermo col “Sogno di una notte di mezza estate”, op. 61 di Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847). Ai brani conosciuti si sono aggiunte altre brevi  interessanti pagine musicali miranti ad accompagnare la voce recitante per queste musiche di scena scritte da Mendelssohn col pensiero rivolto alla commedia omonima di William Shakespeare; non potevano mancare i due Elfi  (soprano e mezzosoprano) e il Coro Femminile e, naturalmente, l’Orchestra.  Ed è  proprio la voce recitante del noto baritono tedesco Thomas Quasthoff, vera proiezione della creatività di Shakespeare, che si è imposta quale coinvolgente protagonista della riuscitissima serata musicale; la narrazione di Quasthoff non era evento letterario, racconto offerto all’ascoltatore con le musiche che via via uscivano dal corpo orchestrale; no, quella calda voce narrante, in quel contesto di meraviglie, diveniva ulteriore personaggio creato da Wiliam Shakespeare. 

    Eccellente la prova del Coro Femminile  curato da Piero Monti.  La bacchetta di Gabriele Ferro, fin dai primi accordi, ci è apparsa ben azionata in ogni reparto orchestrale.  Le voci del soprano Lauryna Bendži?nait? e del mezzosoprano Katrin Wundsam erano davvero appropriate, fresche, luminose: avevamo due veri Elfi in scena, anzi fra il Coro dei simili. Si è trattato di una esecuzione perfetta.  E accade che il pubblico applaude a più non posso e resta fermo a tributare giuste ovazioni agli impeccabili protagonisti: è così che si onora un grande Teatro, il nostro Massimo! E io stesso ad urlare a tutti “Bravi, brave, bravo”, anche al primo cornista Andrea Mastini che nel “Notturno” ci ha fatto sognare prima ancora che il disegno melodico passasse nella zona degli archi: si tratta di musica tedesca con ottima tecnica appresa dai grandi: Mozart, Beethoven…, musica di cui si avvarrà per talune sue composizioni lo stesso Mahler, altro ebreo tedesco che certo conosceva Mendelssohn.

    Diciamo ciò perché nell’ascoltare Mendelssohn il nostro pensiero va al noto saggio di Richard Wagner sul “Giudaismo nella musica”, un saggio che tutti dovrebbero leggere per meglio capire il pensiero dell’autore dell’Anello.  Delle idee infelici sugli Ebrei espresse da Wagner noi sappiamo cogliere la non sempre perfetta adesione al contesto storico in cui il Nostro le ha espresse, ma riportiamo qui un passo relativo proprio a Mendelssohn:

   “Se in campo artistico noi volessimo accordare la nostra simpatia a una personalità così com’è non potremmo certo negarla a Mendelssohn, sebbene tale simpatia venga un po’ meno se consideriamo che egli non  aveva una coscienza in grado di cogliere gli aspetti dolorosi e catartici della sua condizione tragica. (Da “Il giudaismo nella musica”, MIMESIS EDIZIONI, pagina 41).

   Che Mendelssohn fosse figlio di un ricco banchiere ebreo è certo un dato di fatto, ma non può essere un pregiudizio. Che fosse stato un compositore precoce è un vanto per l’Arte tutta: prova ne sia che proprio l’Ouverture op. 21 (1826)  per “Il sogno”, Mendelssohn  l’aveva scritta a soli diciassette anni e la riutilizzerà, senza cambiare una nota, per le sullodate musiche di scena del 1843. Da molti studiosi questo “Sogno” musicale viene indicato come il capolavoro romantico di Felix Mendelssohn. E certo è planetaria la conoscenza della celeberrima “Marcia nunziale”: gli aspetti che in queste musiche trionfano sono sia gli erotici amori giovanili sia i desideri non attuati dei re immaginari, a cominciare da Oberone, re degli elfi e delle fate, che litiga con Titania per l’amore di un giovinetto, tanto che la voce recitante notava con veemenza: “Concedimi il ragazzo, e verrò con te”!

   Certo Wagner sapeva apprezzare le culture storiche più liberali rispetto a quelle di certi Ebrei: fatto! Il grande musicologo cristiano George Grove (1820-1900) così si ebbe ad esprimere sull’Ouverture di Mendelssohn: “La più grande meraviglia di una precoce maturità che il mondo abbia mai visto in musica-  probabilmente in nessuna arte”.

   Siamo perfettamente d’accordo. Basti pensare a quegli accordi che lacerano ogni traccia del concetto di “trinità”: l’accordo ribattuto per ben quattro volte (per essere più volte ripreso anche in altri momenti della partitura e nel Finale: e qui il Coro sposa linee di canto simili ai grandi spirituals) apre orizzonti per nuovi spazi sonori e per logiche espressive non legate al numero tre.

   Come ci ricorda Jan Kott nel suo libro “Shakespeare nostro contemporaneo”:

“…Il sogno di chiavi deve contenerne più di una (…). Gli uomini si davano di gomito, i pederasti sogghignavano discretamente.

Dammi quel paggio, ed io verrò con te.

Questo ragazzo che Titania ha rapito ad un principe indiano per far dispetto ad Oberon, Shakespeare non lo porta mai in scena. Vi si allude però a varie riprese, e con insistenza. E’ un personaggio perfettamente inutile per l’azione del Sogno; si sarebbero potuti facilmente trovare altri cento spunti di dissidio fra i due sposi regali. Evidentemente l’introduzione di questo fanciullo occorreva a Shakespeare per altri, non drammatici, fini….”.

   Quali fini, se non le presunte “mostruosità”  dei  “sogni erotici” anch’essi appagamento di non altrimenti rivelabili desideri?

   Felix Mendelssohn ciò l’ha capito bene. E anche Wagner.  Noi non crediamo che tale concezione estetica dell’amore  fosse patrimonio della cultura ebraica dominante del tempo anche in terra di Germania.  E allora?

Se solo tutti sapessimo leggere un po’ meglio…  Avremmo un altro bel mondo!

Bagheria, 15 febbraio, 2017

Giuseppe Di Salvo

Categorie:Classica, Musica, recensione Tag:

GIUSEPPE DI SALVO: IL CONSERVATORIO DI PALERMO E LA DAMNATIO MEMORIAE CONTRO MICHELE LIZZI, IL PIU’ GRANDE COMPOSITORE SICILIANO DELLA SECONDA META’ DEL XX SECOLO!

IL CONSERVATORIO DI PALERMO VINCENZO BELLINI CAMBIERA’ NOME? LA “DAMNATIO MEMORIAE” NEI CONFRONTI DI GIUSEPPE MULE’ E MICHELE LIZZI!
Mutatis mutandis: pare che il nome del compositore catanese, noto in tutto il mondo, Vincenzo Bellini non convinca più i dirigenti odierni del Conservatorio palermitano: si pensa di rinomarlo col rinnovato e più antico, ma anche meno rappresentato, nome del compositore Alessandro Scarlatti: ma siamo poi così sicuri se questo compositore, certo importante, della Scuola Napoletana, sia nato a Palermo, giusto per non disturbare i Trapanesi? Ricaviamo queste notizie da un articolo apparso su Repubblica dell’1 febbraio 2017, pagine palermitane, un articolo di notizie risapute, certo utili alla Grande Ignoranza: per quella ci deve essere sempre grande tempo dilatato. Nell’articolo citato per ricordare i 400 anni dalla nascita del Conservatorio non vengono citati due grandi compositori illustri, certo dalla cultura sedicente antifascista dominante destinati alla “damnatio memoriae”: si tratta del compositore termitano Giuseppe Mulè, che del Conservatorio fu prestigioso direttore; l’altro nome assente è l’agrigentino Michele Lizzi che fu docente di composizione polifonica proprio al conservatorio Vincenzo Bellini fino alla sua morte avvenuta nel 1972; e senza alcun dubbio, con Bellini, il compositore siciliano più grande di tutti i tempi!
Come mai queste omissioni? Semplice: i trovatelli della finta ignoranza, in ispecie a sinistra, non mancano mai: ecco perchè anche a Palermo BISOGNA CAMBIARE pure il sonoro corso delle note!!! Per evitare neofascisti silenzi!

Bagheria 1 febbraio 2017

Giuseppe Di Salvo

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GIUSEPPE DI SALVO: CON L’ “ACTION PAINTING” DI EMMA DANTE, MACBETH DI GIUSEPPE VERDI INAUGURA LA STAGIONE LIRICA 2017 DEL TEATRO MASSIMO DI PALERMO: MARKO MIMICA, IL VOCALMENTE DOTATO!

IL BASSO CROATO MARKO MIMICA: IL VOCALMENTE DOTATO!

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MACBETH DI GIUSEPPE VERDI INAUGURA LA STAGIONE LIRICA 2017 DEL TEATRO MASSIMO DI PALERMO: L’”ACTION PAINTING” E IL “DRIPPING” REGISTICO DI EMMA DANTE? IL VERO SONNAMBULISMO! SU TUTTO E TUTTI SVETTA IL CORO.

Sabato 21 gennaio 2017 si è inaugurata la stagione operistica 2017 del Teatro Massimo di Palermo col Macbeth di Giuseppe Verdi. E’ la sesta volta, dal 1960, che il Teatro palermitano propone questo titolo e ben due volte con cui inaugura la stagione operistica: la prima volta risale al 14 gennaio 1960 (ed era anche la prima volta che Macbeth vedeva le scene palermitane!) con una grandissima Leyla Gencer nel ruolo della Lady; la seconda è la rappresentazione di cui ora parleremo; due volte, 1976 e 1988, il Macbeth venne rappresentato al Teatro Politeama perché il Teatro Massimo contemplava i suoi anni di chiusura.
Che dire della rappresentazione 2017? Ormai tutti fanno il canto delle regie, fumo negli occhi per coprire il vuoto espressivo dei cantanti che, in genere, quelli che in questi anni di gestione Giambrone arrivano a Palermo, non vanno mai oltre una competenza vocale discreta, con le dovute eccezi0ni. E allora cominciamo col parlare della regia di Emma Dante: utilizza il palcoscenico e altri spazi come grandi siti vuoti da riempire con la tecnica espressionistica astratta della “Action Painting”; non c’è logica narrativa nella costruzione delle scene, ma episodici “arredamenti scenici” policromatici costruiti col DRIPPING, cioè con una “non rappresentazione”; gli spazi vengono ricoperti con mobilia d’occasione, con una dilatazione selvaggia di materiale animato da abili mimi e con pennellate visionarie tendenti ad esplicare, in qualche modo, l’espressionismo ante litteram intrinseco nella partitura di Verdi; allo stesso modo si è mossa la coreografia creando forme e ridde quasi incorporee: ma con un gran vuoto incolmabile che è stato anche un notevole difetto, cioè l’aver tolto quei circa dieci minuti di ballabili, con quell’ “Allegro-Adagio-Allegro” che richiede l’uso del clarone, un vero e proprio capolavoro musicale e strumentale all’interno di questa “non opera” verdiana; questo secondo ballabile interrompe tutte quelle danze diaboliche, dando luogo ad un Adagio calmo e severo con un’Ecate, Dea della Notte, che certo aziona il vero canto di Eros (altro che continue nascite di streghe tendenti a conservare l’eretica stirpe!), Eros assente nell’olocausto continuo della sanguinaria coppia regale e dei loro asserviti sicari; togliere il “Divertissement” è un atto impuro sia della Regia sia del Concertatore: allo spettatore-ascoltatore viene tolta la possibilità di apprezzare quella grande innovazione musicale verdiana consistente nell’aver ideato un suono, cupo e severo, all’unisono col coinvolgimento del clarinetto basso, del violoncello, del fagotto, impasto sonoro che diviene elegia in una partitura intrisa di sangue e di sonorità spesso laceranti o appena accennate e confinanti col silenzio.
Macbeth è la decima opera di Verdi, lui la riteneva, allora, la più amabile e la dedicò al suo stimato mecenate Antonio Barezzi, mecenate che poi divenne anche suocero, in quanto padre della prima moglie di Verdi dalla quale ebbe due figli: ben presto moglie e figli estinti (“Ora eccole questo Macbeth che io amo a preferenza delle altre mie opere, e che quindi stimo più degno di essere presentato a lei. Il cuore l’offre: l’accetti il cuore, e le sia testimonianza della memoria eterna, della gratitudine e dell’affetto che le porta il suo affezionato Giuseppe Verdi”).
Come si sa, di Macbeth Verdi redasse due allestimenti: 14 marzo 1847 (Firenze) e 19 aprile 1865 (Parigi). La rappresentazione palermitana del 21 gennaio 2017 ha tolto forza espressiva alla logica francese del Grand Opéra (la felice ridda dei ballerini in movimento con l’assenza di musica non supplisce affatto alla mutilazione di circa dieci minuti dei ballabili di altissimo livello, per i motivi, in parte, da me già detti!) e ci ha proposto una sintesi di due finali del Macbeth (“Pietà, rispetto, amore” e “Mal per me che mi affidai”) con un accattivante “Inno alla Vittoria” intonato dal coro dei Bardi che, questo sì!, riusciva a colmare con intelligenza ogni angolo del Teatro, rendendo più mistica la stessa Buca Orchestrale dalla quale venivano fuori con grazia espressiva le voci delle donne che intonavano: “…A chi ne liberò/ Inni cantiamo di gloria”; vera magia del Dripping corale! Sicché a tutto il team registico -sia pure con le lacune omissive evidenziate e con le spine dei fichi d’India non certo scozzesi e neanche siciliani- diamo il seguente voto: 8; al Coro un bel 9 (non diamo il 10 e lode perché nel Concertato del Primo atto -anche se abbiamo apprezzato quell’ “O gran Dio” a cappella davvero sussurrato in modo ammaliante- non sempre nella successiva quartina attacchi e durata delle note si sono percepiti compatti da parte di chi agiva con la voce); a Gabriele Ferro diamo 8 per onore alla carriera: grande maestro, ma certi suoni ci suono parsi un po’ troppo ispessiti (in ispecie nel breve Preludio): avremmo voluto un po’ più di verdiano “non suono”. E i cantanti? Siamo al “Si salvi chi può”!
Vocalmente spiccava il Banco del bel giovane basso Marko Mimica: questo ragazzo fa notevoli progressi ogni volta che lo ascoltiamo; ha cesellato una buona interpretazione della nobile progenie della stirpe dei re non sanguinari; bravo anche dal punto di vista attoriale: il più applaudito, e giustamente! La regia, mi pare, abbia un po’ trascurato gli aspetti attoriali dei cantanti interpreti: quello della Lady del soprano Anna Pirozzi è stato davvero irrilevante; vocalmente ci è parsa fuori ruolo, e lo diciamo con rispetto e franchezza: rimpiango perfino gli acuti laceranti di Oliva Stapp del 1976! Scena del brindisi? Non svettante! Agilità sul Concertato del Secondo Atto? Erano “dripping” vocali di fusa di una regina dalle connatazioni davvero feline! Il Sonnambulismo? Abbiamo meglio apprezzato la veglia dei due “cantanti-pertichini” senza alcun riferimento al re: e alludo alla connotazione musicale!
Il Macbeth del baritono Giuseppe Altomare che ha sostituito l’indisposto Luca Salsi? Ci ha convinti nel canto sussurrato e nella zona centrale della sua tessitura, ma quando si spostava verso l’alto la sua voce si percepiva piuttosto velata e priva, quando ci voleva, dell’adeguato spessore. Appena sufficienti le altre voci: dicasi del Macduff del tenore Vincenzo Costanzo e del Malcom di Manuel Pierattelli.
Complimenti al mimo che ha interpretato il re Duncano: all’interno della regia evocante un’Arena-Spazio dei nostri tempi; Emma Dante riesce ad ingaggiare una lotta epica con materiale umano mobile anche quando non vive più: il corpo inerte del re Duncano ci è apparso come un dipinto di Andrea Mantegna, una nuova crocifissione del nobile Potere reso davvero incisivo nel suo espressionismo dal Dripping dei mimi. Teatro gremito. Applausi. E’ sempre un evento! E, tutto sommato, da andare a vedere! Non fosse altro per gli inguini unidimensionali di alcuni mimi e per l’apparizione degli otto Re che rompevano il diabolico raggruppamento del numero tre. Complessivamente: 7+
Bagheria, 22 gennaio 2017
Giuseppe Di Salvo

GIUSEPPE DI SALVO: A RITA CAPODICASA IL NOSTRO PLAUSO PER LE SUE NON CONSUETE RICERCHE SULLE DONNE COMPOSITRICI!

A RITA CAPODICASA IL NOSTRO PLAUSO PER LE SUE NON CONSUETE RICERCHE SULLE DONNE COMPOSITRICI!
Rita Capodicasa ha un grande merito (sulle sue qualità di pianista e di interprete si può e si deve discutere: dai meritati complimenti alle riflessione critiche sulle sue esecuzioni sempre in evoluzione e in azione), il suo grande merito, dicevamo, è quello di portare alla ribalta compositrici che giacevano nell’oblio; e non è per il solo richiamo alle musiciste donne (già questa è attività di ricerca degna di lode!), ma anche, e forse soprattutto, per la corretta valorizzazione della creatività musicale delle donne, le quali, anche in musica, sono tante; Cecile Louise Stephanie Chaminade ha trovato stimoli sacri nella musica di Bizet, ma il suo stile vagamente caratterizzato di colori musicali spagnoli ci richiama anche Emmanuel Chabrier; La Chaminade venne apprezzata da Ambroise Thomas, ma in modo maschilista; questi della compositrice parigina ebbe a scirvere: “Questa non è una donna che compone, ma un compositore che è una donna”; forse è un complimento un po’ equivoco, ma certo dirompente. Conta comunque ricordare che Cecile Chaminade fu la prima donna ad essere stata insignitadella “Légion d’honneur”. Rita Capodicasa non si rifugia nell’Ottocento, ma mette in evidenza la grande modernità di questa compositrice: basti fare bene attenzione alla parte armonica delle sue composizioni. NOI CONFERIAMO A RITA CAPODICASA IL NOSTRO PLAUSO PER LE SUE NON CONSUETE RICERCHE!

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GIUSEPPE DI SALVO: MADAMA BUTTERFLY: 10 E LODE ALLA SCALA!

MADMA BUTTERFLY : 10 E LODE ALLA SCALA PER AVER RIPRESO L’ORIGINALE PRIMA VERSIONE! DOPO 112 ANNI! E CIO’ INDIPENDENTEMENTE DAI CANTANTI. FILOLOGIA PURA!

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GIUSEPPE DI SALVO: GABRIELE FERRO, ÁNGELES BLANCAS GULÍN E IL CORO FANNO SVETTARE “JENUFA” DI LEÓŠ JANÁCEK AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO

foto di IlBlog Giuseppe Di Salvo.LEOS JANACEK

GABRIELE FERRO, ÁNGELES BLANCAS GULÍN E IL CORO FANNO SVETTARE “JENUFA” DI LEÓŠ JANÁCEK AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO

Jenufa di Leóš Janácek è ritornata a Palermo dopo 37 anni, ma questa volta al Teatro Massimo, il 23 ottobre 2016. Il teatro non era particolarmente gremito e, dopo il Primo Atto, si sono visti altri posti vuoti.  Ma tanta altra gente è rimasta fino alla fine e ha decretato, con prolungati applausi e urla di “bravo”, il meritato successo di un’opera che, a mio avviso, resta il capolavoro del compositore ceco, sua “Missa Glagolitica” citando e rispettando.

   Personalmente ho apprezzato l’equilibrata direzione di Gabriele Ferro; la buona resa espressiva del Coro curato da Piero Monti, Coro che ha tolto un po’ di torpore per l’infelice postazione dei cantanti protagonisti e non (Jenufa, nonna Buryjovka, Laca…) in spazi un po’ antistanti al proscenio e con tutte quelle porte-gabbie che infastidivano anche gli aspetti visivi  fin dall’inizio: avrei preferito più nudità scenica con al centro le rotanti pale del mulino che avrebbero reso più esplicite le ripetute sonorità dello xilofono dietro le quinte evocanti ritmi ambientali e il pulsare delle ansie di Jenufa e Laca; si sarebbe meglio evidenziata così la voce del contralto Gabriella Sborgi, credibile dal punto di vista attoriale, ma una delle voci meno coinvolgenti della serata, appena adeguata nel ruolo della nonna; la stessa cosa dicasi per il tenore Martin Šrejma nel ruolo di Steva Buryja: personaggio dalle mille indecisioni che non sa (e non vuole) risolvere le tante frustrazioni che lo legano ad un rapporto incestuoso con la cugina Jenufa che lo ama non riamata; si rifugia nel vino, ma questa volta nel vino tracannato da Steva non c’è affatto verità: i suoi rapporti con le donne vengono messi in evidenza per la sua incapacità di  costruire con loro legami affettivi duraturi; e rifugiarsi nel vino è come dire: “Meglio il vino che le donne”. E queste donne che si legano a quanti si rifugiano nel vino qualche confuso sentimento materno certamente lo avranno o no? Non ci ricordano quelle donne che sposano i gay e li amano, pur sapendolo, anche se poi questi ultimi vanno in cerca di ben altro vino? Dicevamo il Coro… Sì, nel Primo Atto, è intervenuto in modo assai mirabile per svegliarci da ogni incomprensibile scena. Perfetto? No. Per questioni linguistiche si perdona qualche sbavatura. Gli Altri comprimari? Tutti bravi attori, ma vocalmente non molto incisivi,  baritono Italo Proferisce nel ruolo di Stárek compreso.

   Complimenti al bel tenore slovacco Peter Berger: sempre dentro nel positivo ruolo di Laca; della sua emarginazione “parentale”, se così si vuol dire, ha fatto piena virtù; il suo amore per Jenufa è vero; il suo percorso di sofferenza viene trasformato in perenne atto d’amore per quella donna che pure ferisce al viso (quanto involontariamente?): la ferita non rende brutta Jenufa, ma  dà un ulteriore alibi a Steva per rifiutarla insieme al figlio che la Sacrestana saprà rimandare al cospetto del suo Dio; Peter Berger ha modulato la sua voce sempre nel rispetto della “melodia del canto e del parlato” così come l’ha concepita il compositore: un Laca perfetto! Impeccabile vocalmente e avvincente e convincente in tutti e tre gli atti. Come non mettere in evidenza la sua forza espressiva quando, nel Terzo Atto, minaccia la folla che voleva linciare Jen?fa (“Che nessuno si azzardi a toccarla! Vi potrebbe costare la vita!”)?

   Il soprano Ángeles Blancas Gulín, nel ruolo della Sacrestana, ha dato il meglio di sé nel Secondo Atto (esemplare!): personaggio tragico per eccellenza, motore austero di tutta l’opera, la Gulín è stata la protagonista assoluta della serata; abilissima tragedienne nell’ideare ed esternare mimicamente l‘allucinazione apparentemente insensata che la spinge a commettere l’infanticidio; la sua levatura drammaturgica risiede nei suoi ben curati gesti, poi nelle sue emissioni vocali ricche di forza espressiva: davvero mostra una vocalità ben adeguata al ruolo; talvolta perde mordente nei “recitativi melodici”, ma il suo profilo  -nei momenti in cui la sua vocalità è coronata da assoluto silenzio- finisce per rivelare un dipinto davvero eloquente: impeccabile quando col viso, meditando, esprime il suo lungo canto senza parole: trionfa l’espressionismo di stampo tradizionale: si vede la Grecia e non l’espressionismo di stampo germanico. La sacrestana è Leóš Janácek: personaggio terribilmente vero!

   Il soprano Andrea Dankova nel ruolo di Jenufa? Ha sfoderato un timbro luminoso: il suo è stato davvero “belcanto” sia in tutto il drammatico Secondo Atto sia nei momenti elevati del perdono e della comprensione della matrigna sia nella ritrovata gioia finale: riesce, alfine, a capire dove sta il vero amore; va detto, però, che nei momenti di forza drammatica, la sua voce si assottiglia e perde mordente; soprano lirico puro di tutto rispetto: come non vederla perfetta nel ruolo di Micaela nella Carmen di Bizet? Non a caso ha dato il meglio di sé nel Secondo Atto, quando ha intonato “Salve, o Santa Regina”: e, per carità, non si associ questo canto a Desdemona nell’Otello di Verdi! Si tratta di due preghiere completamente diverse: sia per contesto sia per caratteristiche vocali e fonetiche! E l’opera? UN CAPOLAVORO!

   La regia di Robert Carsen? Tolta la parte claustrofobica iniziale (il rosmarino proietta felicità e doveva essere evidenziato di più!), in seguito ci è piaciuta: in ispecie per la cura dei gesti espressivi e della mimica dei cantanti e per la semplicità disarmante del Secondo Finale; v’era appena la terra e lo spazio, un evidente specchio in cui far riflettere il trionfo di due anime semplici in amore: Laca e Jenufa. Con quella pioggia che è battesimo tendente a purificare i protagonisti dalle colpe del mondo: tutte annidate nel Super Io censorio che ogni amore diverso sempre reprime.

   Con Jenufa, Janácek canta la dirompente forza del peccato: la donna messa incinta dall’irrilevante figura del cugino problematico e incestuoso. I personaggi più interessanti, ingenuità di Jenufa rispettando, sono Laca e Kostelnicka Buryjovka, la Sacrestana. In questa donna austera si proietta Janácek e musicalmente egli definisce il peccato. Esplichiamolo con la consapevolezza del grande musicologo Paul Collaer (Boom, Belgio, 8 giugno 1891 – Bruxelles, 10 dicembre 1989):  

   “Che cos’è il peccato, se non un’infrazione alle leggi, ai dogmi e alle idee ricevute e accettate nel quadro di una concezione morale? Janácek ha il senso del peccato, cosa che implica la necessità di un’autocritica. Il peccato rivela la tendenza dell’individuo a spezzare certe convenzioni: oppone a certi dogmi le idee e il comportamento naturali. L’individuo sarà perciò posto a conflitto con la maggioranza conservatrice, come la creazione originale si oppone alle convenzioni accademiche. E’ il dramma tipico dell’anima slava; il dramma de L’idiota di Dostoievski come quello dei personaggi di Guerra e Pace di Tolstoi (…). La luce verrà quando l’individuo creatore avrà convinto la collettività”.

   E che dire dei grandi momenti magici dell’opera? Di quel meraviglioso canone vocale  -e strumentale-  legato alla fine della scena Quinta del Primo Atto (“Ogni coppia deve superare i suoi dispiaceri”)? Pagina piuttosto estranea all’opera? No! E’ il recupero della tradizione che lancia molto avanti l’opera! E quel Secondo Finale? Quando Jenufa, rivolgendosi a Laca, dice: “Se ne sono andati… Vattene anche tu!”. E, anche in questo caso, non c’entra niente Puccini! Qui si apre il vero miracolo melodico dell’opera che la rende immortale: si tratta di circa tre minuti e trenta secondi di musica di alto contenuto emozionale che ci cattura e commuove:  alludo alla melodia sprigionata dai violini; la felicità espressiva viene affidata al recupero di sonorità “modali” di origine sacra: il vero amore non è forse legame religioso, unico legame benedetto da Dio che si incarna nella musica?

   Scrive ancora Paul Collaer: “Il prendere in considerazione il canto popolare antico ha spinto Janácek verso la modalità, come era accaduto a Bartók: non si tratta, per entrambi, di ritornare alla pratica dei modi ecclesiastici o greci antichi, ma di creare dei modi continuamente rinnovati, secondo l’impulso della fantasia e in funzione delle necessità espressive”.

   Ecco il “peccato” di Janácek: mettere a nudo i peccati degli altri, musicisti e critici musicali limitati compresi!

Bagheria, 28 ottobre 2016

Giuseppe Di Salvo