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GIUSEPPE DI SALVO: ILDEBRANDO PIZZETTI E IL FASCINO AMMALIANTE DEI SUOI “CANTI DELLA STAGIONE ALTA”

ILDEBRANDO PIZZETTI

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ILDEBRANDO PIZZETTI E IL FASCINO AMMALIANTE DEI SUOI “CANTI DELLA STAGIONE ALTA”

(AI NEOFASCISTI DI OGNI TEMPO CHE SPUTANO IGNORANZA)

 Ildebrando Pizzetti (Parma, 20 settembre 1880 – Roma, 13 febbraio 1968) è un grande compositore del Novecento; viene indicato come appartenente alla “Generazione dell’Ottanta” insieme a Franco Alfano (Napoli, 8 marzo 1876- Sanremo, 27 ottobre 1954), Ottorino Respighi (Bologna, 9 luglio 1879 – Roma, 18 aprile 1936), Gian Francesco Malipiero (Venezia, 18 marzo 1882 – Treviso, 1º agosto 1973) e Alfredo Casella (Torino, 25 luglio 1883 – Roma, 5 marzo 1947): si tratta di musicisti assai diversi l’uno dagli altri, ma ebbero in comune l’idea di fare evolvere “la musica italiana da due gravi insidie: il wagnerismo  -vero o presunto che fosse- e il passivo ricalco di gloriosi ma esausti modelli melodrammatici” (Roberto Pagano); oggi, Ildebrando da Parma, come lo chiamava Gabriele D’Annunzio, dai nostri teatri d’opera è ingiustamente dimenticato. E’ un bene culturale silenziato, per lui non ci deve essere pubblico. Dai post-fascisti (spesso in realtà si tratta di neofascisti) le sue musiche sono dichiarate, con parole mai per tutti pronunciate, “Non eseguibili”.

   L’ultima volta che il sottoscritto poté ascoltare una composizione di Pizzetti risale al 10 maggio 2002, 43^ Stagione Concertistica dell’Orchestra Sinfonica Siciliana, Teatro Politeama Garibaldi di Palermo.  Ascoltai per tre giorni consecutivi “I Canti della Stagione Alta”. Dirigeva il concerto il maestro Oleg Caetani; al pianoforte c’era la sua compagna, abilissima pianista, Susanna Stefani Caetani.

   Entrambi, nel settembre 1997, avevano già registrato per l’etichetta Marco Polo e Naxos, con la Robert-Schumann-Philharmonie, il sullodato Concerto di Pizzetti: a loro va il grande merito di questa curatissima prima registrazione mondiale; si tratta di una partitura di alto valore espressivo che, altrimenti, sarebbe rimasta sconosciuta a quanti amano la grande musica strumentale del nostro Novecento. Una registrazione che ha fatto scuola. E con l’economica etichetta NAXOS il brano venne giustamente divulgato come merita.  Personalmente ho diffuso il contagio regalandone dozzine di copie!

   Ebbene, in quei tre giorni indimenticabili del maggio 2002 (venerdì 10, ore 21:15;  sabato 11, ore 17:30; domenica 12, ore 11:00)  -e in ore, come abbiamo visto, ogni giorno diverse-  Oleg Caetani e sua moglie Susanna Stefani, Teatro Politeama sempre gremito, trionfarono con un ripetersi di applausi davvero scroscianti e con continui richiami al proscenio della pianista e del direttore con urla di “Bravi” rivolti anche all’Orchestra. Io ricordo! Nella seconda parte del Concerto venne eseguita “La Sagra della Primavera” di Igor Stravinskij.

   Da allora su Pizzetti a Palermo è calato il silenzio, quindici anni di silenzio: in questo silenziare Ildebrando Pizzetti, però, primeggia il Teatro Massimo di Palermo anche nella gestione del sovrintendente Francesco Giambrone e con le rinnovate sindacature dell’anti-mafioso Leoluca Orlando, l’11 maggio 2017 rieletto sindaco di Palermo per la quinta volta. Questi ha riaperto il Teatro Massimo dopo oltre vent’anni di chiusura. Ma quanti musicisti italiani e siciliani sono rimasti chiusi: in pratica costoro hanno la colpa di aver contribuito a censurare il Novecento strumentale italiano di altissimo valore espressivo e di grande interesse musicale, certamente in linea con le innovazioni estetiche europee e internazionali.

   Come mai ciò è potuto accadere? Molti antifascisti di oggi, in verità, sono prede di un’ignoranza assai sfacciata e hanno pose conformistiche con presunti richiami innovativi rivolti alla Seconda Scuola di Vienna, della quale non c’è utente capace di fischiettare un motivo o una semplice toccante melodia: hanno silenziato Pizzetti e la “Generazione dell’Ottanta” perché compositori con musica “degenerata” (ma, badate, loro non lo dicono!), in pratica hanno abrogato il Grande Novecento Strumentale Italiano; questi teatri non dovrebbero avere un soldo dal nostro Stato e forse, anche noi, non dovremmo più dare all’Ente Autonomo il nostro 5 per mille. Vedremo.

   E allora? Oltre all’incisione dei coniugi Caetani, ci sono due altre incisioni dei Canti fatte successivamente. Per ora voglio ricordare cosa scrisse il musicologo Roberto Pagano nel libretto di sala del Concerto del maggio 2002 da me sopra citato:

   -“I canti della stagione alta” sono il primo importante contributo del musicista al repertorio solistico con orchestra. Il brano venne presentato nel contesto della Seconda Mostra Nazionale di Musica Contemporanea che si tenne a Roma nell’aprile 1933. La bella esecuzione di Carlo Vidusso rese piena giustizia all’interessante partitura e il successo si ripeté a Firenze e a Milano, trasformandosi in trionfo quando i Canti vennero ripresi appena un anno più tardi da Walter Gieseking (Lione, 5 novembre 1895 – Londra, 26 ottobre 1956) alla Scala.

   Sì, il grande pianista francese di origini tedesche che venne accusato di collaborazionismo col Regime Nazista; occorre ricordare che il geniale pianista si iscrisse al Partito Nazionalsocialista e che il suo nome fu utilizzato e propagandato da Hitler nelle sue orrende teorie della razza. Ma come non capire che Walter Gieseking fu un grande pianista e un coraggioso artista capace di eseguire anche Schönberg, compositore non amato da Hitler? Certo neanche Pizzetti amò la dodecafonia, ma non ne  impedì mai l’esecuzione: Pizzetti venne definito da Mussolini “Un uomo spregevole”, ma il compositore dei Canti era colto, studioso, amante dei modi antichi e del Canto Gregoriano; e non si oppose mai all’estetica degli altri compositori, amava ampliare l’offerta della sua significativa produzione e diffondere il suo modo di rinnovare la musica.  Che dovremmo dire allora del grandissimo pianista svizzero Alfred Denis Cortot? Magari anche lui avesse interpretato i Canti della Stagione Alta di Pizzetti!!!

   Ma perché questo titolo assai originale? Secondo Roberto Pagano, sempre nel citato libretto di sala, nota: -Anche se Pizzetti non volle  mai chiarire le ragioni di una intitolazione così vicina a D’Annunzio, è facile supporre che l’opera tragga origine da quello stesso senso di contemplazione della natura che prevede il precedente “Concerto dell’estate”.

   Pizzetti, quindi, non volle mai chiarire le ragioni della sua dotta intitolazione. Cosa aveva da non rivelare? Pizzetti scrisse i suoi Canti a Villa Amonn di Oberbozen, fra il 12 luglio e il 3 settembre del 1930 e li dedicò a Giuseppe De Robertis (1888- 1963), uno dei suoi cari amici e collaboratore del periodico fiorentino “La Voce”: importante testata di critica politica e culturale, testata che si  caratterizzò per la vivace polemica sul conformismo della borghesia italiana d’inizio Novecento (altri collaboratori furono Giovanni Gentile, Giuseppe Lombardo Radice, Romolo Murri, prete radicale, Sibilla Aleramo…).

   Cosa avrebbe dovuto spiegare Pizzetti con le parole? L’ha fatto in musica in maniera alta e nobile: si tratta di una composizione molto ispirata, vi si racchiudono canti d’amore e di appagamento che solo i poeti sanno tradurre con parole non comuni; per Pizzetti, d’altra parte, parole e musica coincidevano.

   Ma come si struttura tecnicamente questo Concerto? Va da noi ricordato che la produzione di Pizzetti per solo pianoforte non va oltre gli undici titoli: la sua opera omnia pianistica  è stata incisa dal pianista Giancarlo Simonacci in due preziosi DC per l’etichetta “BRILLANT CLASSIC” nel marzo 2011 ( e ve la consigliamo per meglio conoscere la vena compositiva cameristica sia del giovane Pizzetti sia del Pizzetti più maturo); essa conferisce un maggior rilievo ai “Canti della Stagione Alta”; segnano gli estremi  della sua produzione pianistica  “Foglio d’Album” del 1906 (Pizzetti aveva 16 anni) e il “Preludio (L’ombra)” del 1944 (Pizzetti aveva 64 anni); Foglio d’Album è un brano dedicato ad Emilia Lombardini Massa: si tratta di un brano intenso e poetico; la delicata e dilatata interpretazione di Giancarlo Simonacci è magnetica, sublime; di notevole interesse è quella eseguita dal pianista Antonio Ballista.

   Ma ritorniamo a Canti e riportiamo cosa scrive il musicologo Riccardo Viagrande nel suo libro “Ildebrando Pizzetti, compositore, poeta, critico” (Casa Musicale ECO) alle pp. 118-119:

   -“Nei Canti della stagione alta” (…) l’intento programmatico si esprime nella forma del concerto solistico rivisto e riletto in modo originale e moderno. Eseguito il 2 aprile 1933 al Teatro Augusteo in un concerto, che prevedeva nel suo programma anche la Partita del ventinovenne Goffredo Petrassi, con l’orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia diretta da Bernardino Molinari e con il pianista Carlo Vidusso in qualità di solista, questo lavoro è formalmente un concerto per pianoforte e orchestra, nel quale il pianoforte non si produce in un confronto-scontro sul piano virtuosistico con l’orchestra, come avveniva nei lavori classico-romantici, ma dà libero sfogo a un canto spianato con l’orchestra che ora accompagna ora duetta con il solista in una scrittura che appare più teatrale che sinfonica. Il pianoforte sembra trattato, infatti, alla stregua della voce umana in un’opera lirica, mentre già nel primo movimento, Mosso e fervente, ma largamente spaziato, pur in una forma-sonata riletta in modo originale e variata, è abolito ogni tipo di contrasto dialettico tra il primo e il secondo tema i quali, al massimo, differiscono per alcune scelte di scrittura.

   Nel libro di Riccardo Viagrande la produzione pianistica di Pizzetti, purtroppo, non viene analizzata. Alessandro Zignani, invece, sui Canti così si esprime:

“Un vero Concerto per pianoforte e orchestra deprivato di ogni dialettica romantica tra virtuosismo del solista e sinfonismo, in nome di un progressivo smateriamento che raggiunge, nelle ultime pagine, l’aspetto di epifanie radianti sospese sull’orlo del silenzio” (“La Storia Negata, musiche e musicisti nell’era fascista”, Zecchini Editore, pag. 87).

Zignani dice e non dice e finisce per dire non dicendo: si ha la sensazione che abbia ascoltato solo il primo movimento. “Progressivo smateriamento”? Forse allude alla dissolvenza sonora e alle dinamiche espressive miranti alla contemplazione che appaga?  E’ forse “smateriamento” il Rondò-Allegro finale?

   Piero Santi, nella sua “Guida al repertorio di musica sinfonica” (GIUNTI-RICORDI) parla di “Attrattiva di una tavolozza orchestrale più ricca” e a pagina 621 nota:

-Questa, dopo “L’ultima caccia di Sant’Umberto” per orchestra e coro (1930), pare nuovamente solleticare la fantasia del musicista attivando una vena di lirismo impressionistico nei “Canti della stagione alta” per pianoforte e orchestra (1930), dove lo specifico interesse solistico non prevale mai sulla serena immagine naturalista.

   Ma chi sa decodificare in pieno, e con poche corrette parole, la poetica espressiva del Nostro Ildebrando? Un altro grande critico e compositore del Novecento, cioè Domenico De’ Paoli (Valdagno, 8 giugno 1894 – 1985). Questi in modo chiaro scrive:

   -Compositore del nostro tempo senza dubbio, ma che nessuna teoria preconcetta, nessuna tendenza estetica più o meno alla moda, nessuna modificazione (altro dire: arricchimento) al linguaggio musicale ha fatto sviare dalla meta che s’era prefissa, né dalla via che intendeva percorrere. Fra i compositori del tempo nostro è forse il solo, il cui sviluppo sia stato dominato da una coerenza, da un profondo bisogno di sincerità tanto da farne quasi un “isolato”. In lui l’espressione musicale nasce da una vera e sentita necessità interiore, nasce da un’emozione, e sotto questo aspetto si potrebbe dire che la più gran parte della sua produzione è autobiografica; ma di certo biografismo rifiuta il pittoresco, l’aneddotico, il sentimentalismo spicciolo e contingente. La musica di Pizzetti è autobiografica perché rispecchia la vita interiore dell’artista, purificata dalle scorie della cronaca quotidiana. Per questo la sua arte non ci lascia mai indifferenti: perché è sempre un’espressione umana, quindi autentica.

   A queste corrette e coerenti parole di Domenico De’ Paoli va aggiunta una precisazione: Pizzetti non fu il solo che componeva “con profondo bisogno di sincerità”;  lo seguì un suo allievo: Michele Lizzi di Agrigento! Ciò che De’ Paoli dice di Pizzetti si potrebbe ripetere per il grande compositore siciliano, autore di Pantea.

   Analizziamo ora i Tre Movimenti de “I Canti della Stagione Alta.

 PRIMO MOVIMENTO

Già nel Primo Movimento (Mosso e fervente, ma largamente spaziato) il clima sonoro è certamente evocativo, ma solo genericamente; l’atmosfera è tutta permeata da un “naturalismo ideale” tendente al valore assoluto del canto, a una specie di melodia sgorgante, veemente e sincera, dal profondo dell’anima; essa viene fuori senza infingimenti in un dialogo di strumenti musicali (corno dai richiami pastorali, note ribattute del pianoforte, fiati, archi…), i cui timbri ci catturano nell’aggraziata dinamica espressiva coinvolgendo la nostra mente e i nostri cuori. 

Nota Silvia Paparelli:

   -Sembra tutto teso alla ricerca di questa “spazialità”: la scrittura pianistica sfrutta spesso disegni monodici realizzati in ottava, si fa talvolta accordale, sperimenta soluzioni strumentali innovative(…). Gesti declamatori arcaizzanti, anti-virtuosistici sostituiscono, in breve, il vocabolario della gloriosa tradizione ottocentesca del pianismo “da concerto”, relegando paradossalmente i disegni idiomatici (arpeggi, scale, agilità) alle zone non tematiche (…). L’episodio iniziale torna una seconda volta (con il tema del flauto), dopo un evocativo passaggio dei legni su un tremolo delle viole divise e, infine, una terza, sorta di ripresa (ma in un tempo “un poco più largo che in principio”) dopo un’interessante sezione centrale, caratterizzata dallo sviluppo della parte pianistica e da una notevole duttilità ritmica, con qualche esempio di sovrapposizione metrica. (Si vedano le note nel CD LA BOTTEGA DISCANTICA, Canino- Ballista, Teatro Dal Verme di Milano, luglio 2008).

   E Marc Vignal aggiunge: “Le piano introduit sur un arrière-plan de cordes et de bois le thème principal  (de caractère modal) du premier mouvement, délicat et rhapsodique.  Un solo de flûte se fait entendre, relayé par le piano. Un thème chantant suit, au piano sur un fond de cordes (solos de violon) puis mêlé à des appels de cor. Le discours  s’anime peu à peu, avant de retomber dans le rêve. Fin sur des sonorités de cor”.

(Vedere note nel CD UNIVERSALMUSIC col pianista Aldo Ciccolini, direttore Friedemann Layer, registrazione luglio 2006, Orchestra Nazionale di Monpellier).  

   In questo Primo Movimento, dalla durata di circa 15 muniti, si sogna e si contempla. Il pianista Aldo Ciccolini, sempre Primo Movimento, nella sua incisione, vi inserisce una cadenza di circa 4 minuti e ne dilata, in modo interessante, spazialità sonore e tempi.

SECONDO MOVIMENTO: ADAGIO

Il Secondo Movimento è un Adagio. Nota Riccardo Viagrande:

-Si basa su un tema, interamente affidato al pianoforte nella parte iniziale, che ricorda le melodie lunghe di Bellini o degli adagi dei concerti di Chopin. Nella sezione centrale, Più mosso, di carattere contrastante, il pianoforte, dopo aver ceduto il testimone al fagotto e ai corni che intonano un tema di carattere accordale, si limita a riempire i momenti di pausa con eleganti florilegi. Nella sezione conclusiva il tema iniziale viene ripreso dagli archi, mentre il pianoforte varia, con eleganti arpeggi, il motivo dell’accompagnamento.  (Op. Cit. pp. 120-121).

   E Silvia Paparelli:

-Dalla dissolvenza del primo movimento si origina il secondo, un Adagio il cui tema principale è esposto inizialmente dallo strumento solista, anche qui trattato in modo decisamente anticonvenzionale. Un lungo passaggio monodico, “non forte, ma intenso e penetrante”, affidato alla sola mano destra apre il movimento. Il tema viene poi ripresentato dai corni e fagotti con “cineserie” pianistiche ornamentali. Un episodio centrale contrastante conduce, dopo una breve transizione affidata a viole e violoncelli (divisi) con interventi a solo di corno e tromba, alla ripresa dell’idea iniziale.  (…) Ancora una conclusione in dissolvenza, con un rapido mormorio dei bassi, porta, senza soluzione di continuità, all’attacco del movimento conclusivo… (intervento già citato nel CD Canino-Ballista). C’è qui un’atmosfera da Inno vitale. La durata? Nove minuti pieni!

TERZO MOVIMENTO: RONDO’: ALLEGRO

L’incisività di questo rondò allegro viene contraddetta da episodi espressi in tempo lento: alle sonorità assai animate, simili ad un galop, si aggiunge anche un Andante lento cameristico nel quale il solista è accompagnato semplicemente da un violino e da un violoncello fino all’esplosione della conclusione finale che torna a rendere ogni sonorità struggente materia.  Citiamo ancora Riccardo Viagrande:

“Legato senza soluzione di continuità al movimento precedente, il Rondò conclusivo (Allegro) è una pagina brillante nella quale convivono momenti di alto virtuosismo pianistico con altri di carattere lirico, come la splendida romanza senza parola (Andante lento), affidata al pianoforte, che costituisce uno degli episodi, o la catartica e solenne coda, Largo, che conclude il Concerto”. (Op. cit. pag. 121).

   E certo appaga la cadenza che precede la dirompente e lancinante conclusione (dopo la breve virtuosistica cadenza, appare irripetibile  il Miracolo Sonoro di Ildebrando da Parma!). L’Orchestra, alla fine, si muta in Fanfara e diffonde a più non posso la melodia (o Canto) centrale del Concerto nello spazio perché lo stesso Cosmo lo incida nei ricordi di ognuno e di ogni Mondo: sia esso sensibile o intellegibile. Capolavoro assoluto di tutti i tempi! Il Rondò ci regala altri dieci minuti di Altissima Musica da cui difficilmente ci si separa!!! E il bello è che la si canta o fischia al pari di una popolare aria d’opera! Quoi?! Sì, siamo di fronte all’Eternità!

Bagheria 13 giugno 2017

Giuseppe Di Salvo

  

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GIUSEPPE DI SALVO: SIGFRIDO, WAGNER ANDROGINO E IL MUSICALE TRIONFO DI GENERE AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO

foto di IlBlog Giuseppe Di Salvo.Ludwig II e Wagner

SIGFRIDO, WAGNER ANDROGINO E IL MUSICALE TRIONFO DI GENERE AL TEATRO MASSIMO DI PALERMO

Venerdì 18 dicembre 2015 è andato in scena al Teatro Massimo di Palermo Siegfried di Richard Wagner, evento di grande rilievo se si pensa che, sempre al Teatro Massimo, l’ultima volta l’opera di Wagner era andata in scena martedì 19 gennaio del 1971, circa 45 anni fa, con la grande interpretazione di Jean Cox (16 gennaio 1922 – 24 Giugno, 2012), heldentenor aitante e vocalmente di rilievo.
Richard Wagner (Lipsia, 22 maggio 1813 – Venezia, 13 febbraio 1883) ha concepito Sigfrido fra il 1851 e il 1852 (il compositore aveva già oltrepassato i 38 anni); i primi due atti vennero musicati fra il 1856 e il 1857 (dopo L’oro del Reno -1854/55- e La Walkiria -1855/56); venne ripreso nel 1856, ma in una lettera a Liszt, datata 28 giugno 1857, Wagner comunica il suo improvviso arresto: “Ho condotto il mio giovine eroe nella bella solitudine della foresta dove l’ho lasciato sotto un tiglio (…) e gli ho detto addio”. Lo riprende nel 1868 e tra il 1869 e il 1871 lo porta a conclusione: si tratta della Seconda Giornata dell’Anello del Nibelungo. Dall’ideazione di Sigfrido alla sua conclusione passarono 20 anni, e Wagner si avvicinava ai sessanta anni di età. Sigfrido andò in scena, nell’ambito dell’Anello, in anteprima per Ludwig II l’8 agosto 1876 con successivi tre cicli completati nello stesso mese. Il Re aveva tentato di ottenere per sé una rappresentazione a Monaco, ma Wagner gli rispose che la partitura non era ancora pronta: gli disse una bugia. La notte fra il 5 e il 6 agosto del 1876 Ludwig II rivide l’amico Wagner dopo ben otto anni; attraversò chiuso dentro una carrozza la città illuminata a festa dopo aver assistito alle prove; scomparve di nuovo di notte, un’ora dopo la prova generale del Crepuscolo degli Dei. Il Re aveva continuato a dare aiuti economici ben consistenti per la Prima dell’Anello a Bayreuth. La Prima Rappresentazione Mondiale andò in scena il 16 agosto 1876, in occasione della prima esecuzione completa della Tetralogia al Festspielhaus di Bayreuth. Ludwig II assistette al secondo ciclo di rappresentazioni dell’Anello e il suo palco era ben protetto da sguardi curiosi. Ma alla Prima Mondiale il Re non era presente. Perché mai?
Ludwig II conobbe Richard Wagner il 4 maggio 1864 (il compositore era già 51enne), ma il suo amore per la musica di Wagner risale a quando il monarca aveva 15 anni, da quando era rimasto ammaliato dalle musiche del Lohengrin. Come si sa, Ludwig II era omosessuale e non ne faceva mistero; la sua amicizia per Wagner durerà fino al 1883, anno della morte del compositore; fu solo amore platonico? Ludwig lo amò e lo finanziò. E’ mai possibile che Wagner lo teneva in pugno con la sola forza della sua musica, ricevendo soldi in continuazione solo per mero mecenatismo? Le lettere che Ludwig II scrisse a Wagner rivelano un amore che va oltre i canoni dell’amicizia. Noi ipotizziamo che Richard era consapevole di una sua omosessualità al mondo mai rivelata (rifiutiamo di usare il termine “latente” tanto caro alla psicoanalisi: ciò che definiamo latente è sempre cosciente!) e, anche se ebbe più di una moglie, cosa che si può dire, è probabile che qualche atto ( e forse anche di più) di generosità fisica con Ludwig II ci sia stato, cosa che certo non si poteva rivelare, viste le leggi antigay vigenti in Germania; certo Ludwig sapeva trovare conforto, in sua assenza, coi suoi stallieri; ma per circa 20 anni amò Richard. Per comprendere la forza amorosa di Ludwig nei confronti di Wagner citiamo uno stralcio di una lettera datata 2 novembre 1865 dal re inviata al compositore: “Quanto amo, quanto ti amo, mio unico, mio sommo bene! Il mio entusiasmo e l’amore per te sono infiniti. Ancora una volta ti giuro fede fino alla morte!”.
In una lettera di Wagner datata 4 maggio 1864, subito dopo il primo incontro, si può leggere: “Lui, il re, mi ama, e con il sentimento profondo e il bagliore di un primo amore; lui percepisce e sa tutto di me, e mi capisce, comprende la mia anima”. Certo si tratta di affinità più che elettive. E Wagner e Bayreuth, oltre ad essere cultura germanica che irradia e affascina ancora oggi il mondo, rappresentano il canto di questo amore con fortissime connotazioni omoerotiche trasposte psicologicamente nel Mito del Nibelungo. Richard Wagner una sola volta parlò per iscritto degli alti ideali omoerotici. Lo fece nel saggio “DAS KUNSTWERK DER ZUKNFT”, cioè nell’ “Arte dell’avvenire”: e siamo intorno al 1849-50, già il compositore aveva superato i 37 anni di età. Nel commentare l’amore dei compagni a Sparta, fra l’altro, scriveva: “Questo amore dell’uomo per l’uomo, nella sua purezza primitiva, si proclama come il più nobile e meno egoista; espressione del senso dell’uomo per la bellezza, perché insegna all’uomo ad affondare e fondere tutto se stesso nell’oggetto del suo affetto. (…) Questa amicizia spirituale era il fiore e la corona dell’amicizia fisica”. Scrive il musicologo inglese Robert Donington (4 maggio 1907-20 gennaio 1990): “I suoi rapporti con gli uomini erano spesso molto intensi emozionalmente, ma non v’è traccia di palese omosessualità, sebbene certamente vi fossero in lui delle componenti omosessuali inconsce. I suoi rapporti con le donne ebbero in tuta la vita le medesime caratteristiche: esigenti, unilaterali, ma certamente sinceri nella genuinità del suo bisogno d’amore. Comunque, non ebbe mai molto successo nell’accettare o nel contraccambiare l’amore che gli veniva offerto sempre spontaneamente, almeno fino al suo secondo matrimonio che avvenne piuttosto tardi: rimase, così, come aveva incominciato nella giovinezza, cioè un uomo in un certo senso inevitabilmente solitario”. (Voce “Wagner”, volume VI dell’Enciclopedia della Musica Rizzoli, Ricordi, pagina 382 del 1974).
Perché diciamo tutto ciò? Perché la Tetralogia, oltre ad essere una Sagra scenica e musicale di carattere mitologico, rappresenta, come avviene per qualsiasi grande opera, la vita stessa di Richard Wagner, la sua cultura, le sue proiezioni estetiche, affettive e psicologiche. Va ricordato che, come leggiamo nel bel libro “Wagner androgino” del musicologo ed etnomusicologo francese Jean-Jaques Nattiez, “Un racconto può nasconderne un altro…”. Siegfried, all’interno della Tetralogia, rappresenta il Sole, si contrappone al caos, alla Notte, all’ignoranza. E’ l’incarnazione della vita, colui che supera ogni ostacolo, è il simbolo del desiderio ardente in ogni animo, è l’eroe in lotta per la liberazione, l’esempio di chi vuole raggiungere ogni meta proibita e realizzare in pieno la felicità su questa terra. Il Primo Atto è suddiviso in tre ampie scene e ci troviamo innanzi a tre protagonisti di sesso maschile: il nano Mime (tenore), Sigfrido (heldentenor) e il Viandante (basso- baritono). Il breve preludio ci avvolge subito con sonorità cupe, dolorose: rullo di timpano e fagotti rappresentano il tema della meditazione di Mime: una pagina psicologica che ci rivela come il deforme e cinico nano non abbia mai smesso di pensare di impadronirsi dell’Anello per poter così diventare signore del mondo. Nella Prima Scena c’è un serrato dialogo fra Mime e Sigfrido, nella Seconda Mime e Wotan (Viandante) dialogano ponendosi l’un l’altro tre indovinelli; la Terza Scena, musicalmente la più bella!, ci pone innanzi Mime e Sigfrido: questi ci regala il lacerante ed eroico canto di liberazione “Notung! Notung!”; forgiata la spada, Sigfrido -mostrandola con fierezza- chiude il Primo Atto con un primo trionfante canto di vittoria: “Mostra ai furfanti/ ora il tuo fulgore!/ Colpisci il falso,/ abbatti il perfido!/ Guarda, Mime, tu fabbro:/ così taglia la spada di Siegfried!”. E con un solo deciso colpo, Siegfried con la fucinata Notung spezza in due l’incudine. Diciamo subito, che questa volta, la regia di Graham Vick, per quanto abbia mostrato vari aspetti di spettacolarità, non ci è piaciuta: una regia “spazzatura” piuttosto kitsch non coerente con gli aspetti di natura incontaminata, rousseauiana, presenti nel libretto e nella partitura di Wagner. E quel Viandante che sodomizza il brutto nano ci è parso aspetto oltremodo fetish; perché, invece, non si esplica mai la sessualità “panica”, androgina, bear di Sigfrido? Altro che ridicolo orsacchiotto di peluche! E che dire della direzione di Stefan Anton Reck? Piuttosto curata nei momenti più intimistici e cameristici, ma priva di spessore sonoro nei momenti di dirompenza estrema. Ma qui Reck, come altri direttori, hanno la colpa grave di non pretendere l’organico orchestrale indicato da Wagner. Dirigere per dirigere non serve a nulla. E’ come andare in una mostra di Guttuso, o di un altro pittore, per vedere alla parete le sue opere falsate nel colore. Il tenore Christian Voigt era la perfetta negazione del tenore eroico wagneriano, anche se sul piano attoriale non mancava di attrattiva; la Brunilde di Meagan Miller era stridula, altro che soprano con impeto da Walkiria! Il Viandante di Thomas Gazheli era l’unico a reggere vocalmente la rappresentazione e proiettava sicurezza scenica; dignitosa la Erda di Judit Kutasi e il Mime del tenore Peter Bronder; non svettava vocalmente l’uccellino di Deborah Leonetti, né l’Alberich di Sergei Leiferkus, né il Fafner del basso Michael Eder: quanti soldi si spendono per le regie, ma perché non investire di più sui cantanti, visto che la prima regia, nel caso del melodramma, comincia nelle voci? Le mie riflessioni sui cantanti si riferiscono al turno B di mercoledì 23 dicembre 2015 (per noia ho lasciato la sala nel corso del duetto finale) e non alla Prima a cui non ho potuto assistere. Teatro mezzo vuoto.
Ma ritorniamo all’opera e a ciò che nell’opera non viene detto. Come mai Sigfrido odia Mime che pure lo ha allevato? Ce lo rivela Mime stesso, nel Secondo Atto, quando afferma: “Tra poco gli occhi io ti chiuderò!/ Te e la tua schiatta/ sempre ho odiato di cuore;/ per amore non educai/ te fastidioso;/ per il tesoro custodito da Fafner,/ e per l’oro fu la mia fatica”. Ma, uccellino del bosco permettendo che guiderà Siegfried nelle sue eroiche e androgine amorose imprese finali come un volatile deus ex machina, il figlio di Sieglinde non aveva mai amato Mime e lo rivela in modo chiaro prima che il nano avesse pronunciato le parole sopra citate, dopo avere ammazzato il drago Fafner: “Per falso o per feroce ch’egli fosse,/ della morte di Fafner pur quasi mi duole;/ perché assai peggiori predoni,/ vivono ancora senza essere colpiti!/ Colui che ad ammazzarlo mi ha condotto,/ io l’odio più del Drago!”. Dicevamo: “Un racconto può nasconderne un altro”! Di questo si tratta. Nel mito noi proiettiamo la nostra realtà. E Sigfrido è, in realtà, Sigfrido-Wagner. Come diceva Adorno, Mime è la spietata caricatura del giudeo condotta sul modello antisemita accettato pressoché da tutti in Germania, compresi i liberali che per “malinteso idealismo” (afferma Wagner) hanno sostenuto nel ’48 l’eguaglianza universale: e qui io mi sto limitando a citare il critico musicale Rubens Tedeschi (1914-2015). Questi nel saggio “Mime, il segnato da Dio”, fra l’altro, scrive: “Nella descrizione Adorno riconosce alcuni tratti che, paradossalmente, appartengono allo stesso Wagner: la statura bassa, la testa troppo grossa, la voce che nei momenti dell’eccitazione si fa sgradevole. (…) Mime ha alcune particolarità di Wagner perché rappresenta ciò che Wagner odia, anche in se stesso, così come Sigfrido raffigura ciò che vorrebbe essere. (…) Wagner sapeva di essere in realtà figlio dell’attore Ludwig Geyer. Non ne avrebbe sentito nessun turbamento, se Geyer non fosse un nome tipicamente ebraico in Germania. (…) Ciò che conta non è se Geyer fosse mezzo ebreo ma che Riccardo lo credesse o lo temesse. Psicologicamente Wagner odia gli ebrei perché ha paura di essere uno di loro. Vorrebbe sentirsi Sigfrido, l’immacolato, e scopre in sé, con orrore, i tratti del Nibelungo. Cosicché, a ben guardare, la disputa fra Sigfrido e Mime è una lotta di Wagner contro se stesso”. Non è forse musicalmente Mime delineato da Wagner con ritmi zoppicanti, asprezze melodiche e disegni armonici che lo rendono repellente in un orrendo disegno sonoro che si fa immagine impietosa per chi non si ama? E, invece, le più belle pagine musicali eroiche, solari, di vittoria e trionfo sono scritte per Sigfrido! E come non notare che da “Notung! Notung!” in poi la linea melodica del tenore eroico diviene mero belcanto intriso di gioia e gli interventi di Mime si riducono, di fatto, a fastidiosi e riempitivi “pertichini”? Si tratta di un eroico belcanto inserito in un’orchestra rosseggiante di tinte impressionistiche e realistiche (la musica tutta si fa immagine e nei vocalizzi di Sigfrido la celeberrima Cavalcata delle Walkirie diviene furore intraprendente tutto al maschile, le Walkirie si mutano e si proiettano in aitante e ferma cavalcata del Walkirio!) con quei colpi di martello sull’incudine tendenti a dettare un focoso ritmo di rivolta e di libertà che raggiunge l’acme quando Sigfrido, forgiata definitivamente la spada, la mostra a tutti in segno di vittoria e spacca in due la stessa incudine: le sferzate sonore dell’orchestra in tono maggiore pongono improvvisa fine ad ogni pulsare e coi rimbombi sonori, ormai muta l’orchestra, si chiude, scuotendoci per la meraviglia, il Primo Atto. E, checché se ne dica, qui Wagner, dal punto di vista estetico, ponendosi oltre ogni meschina etica, è ineguagliabile, oltremodo grande! Nel Secondo Atto, Scena Seconda, toltosi di mezzo Mime, dagli archi si comincia a sprigionare il delicato tema del Waldweben (noto in italiano come “Mormorio della Foresta”): va detto che non si tratta solo di suoni legati alla Natura; Waldweben è un termine che rivela un modo di essere e di vivere con quel verbo “Weben” che vuol dire “tessere”, “muoversi”, “agire”; ma unito a “Leben” significa semplicemente “Vivere”. Wagner crea il suono di una natura allo stato puro, incontaminata. Sigfrido, rimasto solo, contempla la bellezza degli alberi che animano il bosco; si stende all’ombra di un tiglio, si immerge nella frescura della foresta e ne gode accarezzato anche dalla chiarità del sole a mezzogiorno; svetta un violino che sprigiona catarsi; fra Sigfrido e la foresta nasce un rapporto nuovo, egli gode del suo abbraccio panico alla Natura. E il suo stesso canto da “Dass der mein Vater nicht ist” (“Che costui non sia mio padre”) prende i delicati ed intimistici accenti melodici di un Lied. Poi si inserisce il canto dell’uccellino che Sigfrido vuole imitare quasi a volersi inserire in quel linguaggio naturale non contaminato dai nostri timbri e dai nostri significanti linguistici. Non ci riesce. Ricorre al piccolo corno d’argento e dice: “Dunque lasciami vedere,/ chi ora m’attrae;/ chi sa non sia un compagno caro?”. Viene fuori il Drago, destato da un non naturale suono e qui si spezza il volto innocente della natura rousseauiana non contaminata dall’avidità umana e dalle leggi dal mostruoso volto di ogni Potere. Ucciso il Drago e ucciso Mime. Sigfrido ora, grazie al fatto di aver ingerito per caso il sangue caldo del Drago, è in grado di capire il canto dell’uccelletto. Dice: “Uccelletto cortese,/ ora io ti domando:/ non mi doneresti,/ per caso, un buon compagno?”. Ma l’uccello lo guida verso Brunilde dicendo che Ella sarà svegliata da chi non conosce la paura: due diverse solitudini, Sigfrido vivente ed errante e Brunilde da tempo dormiente, cercheranno di socializzare dando vita ad un singolare gioco androgino.
Il Terzo Atto si apre con un Preludio in cui Wagner concentra ogni possibile sonorità dirompente per scuotere il pubblico, siamo al culmine dell’esplosione sonora dell’Ottocento: c’è in esso una ricerca del suono primordiale, fuori dal comune senso di civilizzazione, il mito svetta nelle sue forme estreme, tende a massacrare ogni ipocrita convenzione; esso si va a collegare anche nel Canto della Terra espresso da Erda che nulla può rispondere al Viandante visto che le Norne tessono la trama del mondo: capricci del Destino che caratterizza la vita reale. Certamente le pagine più incisive di questo Terzo Atto sono rappresentate dal celeberrimo “duetto” (per ora chiamiamolo così) fra Sigfrido e Brunilde: esso raggiunge l’acme espressivo quando, preceduto dai richiami tematici dell’Idillio di Sigfrido, Brunilde intona “Ewig war ich” (Eterna fui); nel pronunciare queste parole e nel seguente spiegarsi del canto, i temi dell’Idillio vengono ripresi con variazioni estatiche; in questo“Eterna fui, eterna sono” si rivela l’aspetto androgino di Brunilde che certo comprende (nel senso che prende in sé) anche l’Io di Sigfrido: “Te stesso io sarò”. Duetto? No! Quello noto come “Duetto d’amore” fra Sigfrido e Brunilde è, in verità, una palese scissione dell’IO ANDROGINO DI WAGNER che canta la rivolta di ogni genere preordinato dalle leggi della cosiddetta civiltà: Sigfrido è Brunilde e Brunilde è Sigfrido, vale a dire l’androginia di Richard Wagner! Come dare torto a Erda quando nella Scena Prima del medesimo atto spinge Wotan ad affermare: “Sotto il giogo del mondo/ tesson le Norne:/ volgere non possono nulla né mutare”. Ecco i capricci del Destino. Va ricordato ora che il famoso Idillio di Sigfrido (in tedesco Siegfried-Idyll) è una composizione per orchestra da camera scritta da Richard Wagner nel 1870. Concepito come regalo di compleanno per la sua seconda moglie, Cosima, nell’anno del loro matrimonio (25 agosto 1870), in seguito alla nascita del loro figlio Siegfried (Triebschen, 6 giugno 1869 – Bayreuth, 4 agosto 1930); questo Idillio oggi ci spinge a ricordare che Sigfrido Wagner era gay, rispettava le vestigia androgine del padre Richard. Siegfried fece parte di un nutrito circolo di omosessuali: il compositore inglese Clement Harris (8 Luglio 1871 – 23 Aprile 1897), l’heldentenor Max Lorenz (Düsseldorf, 10 maggio 1901 – Salisburgo, 11 gennaio 1975), lo scrittore Oscar Wilde (Dublino, 16 ottobre 1854 – Parigi, 30 novembre 1900), l’illustratore Franz Stassen (Hanau,12 febbraio 1869- Berlino 18 aprile 1949), il principe Filippo di Eulenburg (Königsberg, 12 febbraio 1847 – castello di Liebenberg, Templin, 17 settembre 1921). Lo scandalo omosessuale al principe Eulenburg legato mise in evidenza l’orrore del paragrafo 175 tedesco che perseguitava gli omosessuali prima della presa del potere da parte di Hitler. Questi, in seguito, peggiorerà le cose coi campi di sterminio e coi triangoli rosa sul petto dei gay: ecco il nazista che amava Wagner, senza averlo mai capito. Siegfried Wagner, su sollecitazione di Cosima, fu costretto a sposarsi con una donna inglese di nome Winifred Klindworth (Hastings, 23 giugno 1897 – Überlingen, 5 marzo 1980) e mise al mondo quattro figli. Dopo la morte del marito divenne direttrice del Festival di Bayreuth e amante dello stesso fuhrer. Quando Hitler venne a sapere dell’omosessualità del tenore Max Lorenz (1901-1975), fece di tutto per cacciarlo dal Festival, ma Donna Winifred gli si oppose dicendo che senza Lorenz Bayreuth poteva chiudere. L’ipocrita Hitler mise tutto a tacere e si dovette inghiottire anche che il tenore fosse sposato con una donna ebrea. Ma in precedenza Hitler si era commosso, viso visibilmente rigato di lacrime, quando un altro famosissimo Heldentenor gay danese, Lauritz Melchior (1890-1973) cantando nel luglio 1925 il Parsifal a Bayreuth lo scosse lasciandolo singhiozzare. Quanta ipocrisia! E come si sanno vendicare le Norne! Per finire, qualcuno forse si chiede ancora se Richard Wagner era gay? Solo gli imbecilli possono continuare a pensare che Ludwig II di Baviera mantenne per circa 20 anni il suo amato compositore solo per il suo genio. Wagner ci seppe fare, nonostante i codici antigay presenti in Germania. Era basso di statura e aveva la testa grossa, ma di genio dotato e sapeva come forgiare ritmicamente la spada. Ancora oggi tutti siamo bravi a parlare dei nostri rapporti etero, ma, sottoscritto compreso, a quali annali stiamo affidando i nostri segreti e volutamente secretati rapporti con altre persone gay sposate e non che non vogliono rivelarlo protetti anche dalle giuste leggi sulla privacy? Ecco spiegato perché, come affermavamo all’inizio, UN RACCONTO RIVELATO PUO’ NASCONDERNE SEMPRE UN ALTRO! Chiudo, citando un breve passo tratto dal racconto “Finestra con le sbarre” del grande scrittore gay tedesco Klaus Mann (e chi può lo legga e si illumini!):
-Il cuore di Ludwig era sconvolto come in quell’ora, come la prima volta, quando aveva da giovane fissato gli occhi nel volto imperioso di Wagner e sentito la forza magica del suo sguardo. “Sì, l’ho amato” ammise commosso. “Come un alunno ama il maestro, così lo amai”. E aggiunse impudico: “Come la femmina ama il maschio, così amai Wagner”.
Bagheria 3 gennaio 2016
Giuseppe Di Salvo

GIUSEPPE DI SALVO: “IL SETTIMANALE DI BAGHERIA” COL MIO SAGGIO SUL DUCA DI MANTOVA STA ANDANDO A RUBA!

“Il Settimanale di Bagheria”, già in tutte le edicole cittadine (sta pure andando a ruba per i noti eventi legati agli arresti di mafia), pubblica il mio saggio sul Duca di Mantova col seguente titolo: “Il Duca di Mantova “libertino che ama senza amare” ma lotta per la libertà e richiama “dongiovannismo e omosessualità”. E’ ben impaginato dalla Redazione. Ma in molte edicole già non si trova più: chissà quanti libertini vi si stanno specchiando! Da non perdere: tiene allenata la memoria! Grazie.

Giuseppe Di Salvo

Il mio saggio sul Duca di Mantova: tiene viva la memoria!
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